La quête e il racconto morale: il Perceval di Eric Rohmer/ 1

Gli eroi delle storie hanno sempre gli occhi bendati. Altrimenti non farebbero più niente. La storia finirebbe. Non è grave perché tutti abbiamo bende sugli occhi”

Aurora in Le genou de Claire

Nel 1978 Eric Rohmer presenta al Festival diParigi il film Perceval le Gallois sconcertando pubblico e critica. Condensando il giudizio di molti, Jean de Baroncelli scrive su “Le Monde”: “Di fronte a questo oggetto insolito cascato da un altro pianeta, il nostro sguardo resta freddo”. Progetto insolitamente costoso (7.800.000 franchi) e lungo (due ore e un quarto) per il regista, di esportazione ardua e pressoché impossibile doppiaggio, il film si è rivelato un fiasco commerciale, il secondo di Rohmer dopo Le signe du lion, tanto che in seguito lui stesso osserverà con sottile ironia come gli unici ad averlo apprezzato siano stati gli intellettuali e i bambini delle scuole medie.
Questo Perceval così stilizzato e originale si pone infatti in antitesi rispetto alla filmografia tradizionale sul ciclo cortese (a parte le eccezioni costituite da Bresson e Syberberg), tipiche produzioni del cinema hollywoodiano d’avventura, rassicuranti e pittoresche, tanto finte quanto facilmente “commestibili” nel loro realismo pseudostorico, e si dovrà attendere più di vent’anni per vedere Rohmer cimentarsi nuovamente con un soggetto storico: nel 2000 dirigerà  L’Anglaise et le Duc, basato sui diari tenuti dalla nobildonna inglese Grace Elliott durante la Rivoluzione francese.

Se la serialità è una delle chiavi di volta per comprendere la cifra stilistica di Rohmer, famoso soprattutto per le tre fondamentali raccolte di ambientazione contemporanea attraverso cui si snoda la sua evoluzione di autore, rispettivamente i Contes moraux (1962-72), leComédies et proverbes (anni ottanta), e i Contes de quatre saisons (anni novanta), Perceval eLa marquise d’ O… brillano come esperimenti arditi di una poetica coerente e mobile, solidamente fondata sulle riflessioni teoriche sviluppate dagli anni cinquanta in poi sui “Cahiers du cinéma”, eppure mai rigida, mai assiomatica; aperta anzi alle mille sfumature della pratica e del caso, ai colori mutevoli del fenomeno. Proprio le dichiarazioni di Rohmer sul significato della serie nei Contes: “Una certa forma di ripetizione offre all’autore la possibilità di mostrare cose differenti”, possono a buon diritto essere estese a questa trascrizione per immagini del poema in versi di Chrétien de Troyes, vera e propria “visione” magica ed evocativa che isola gli archetipi e le ossessioni più tipiche della produzione del regista ancorandole alle origini del romanzo nella letteratura francese.

La triplice formazione del giovane Perceval che assimila gradualmente il codice della cavalleria, dell’amore e della religione crea immediate assonanze coi percorsi di apprendimento dei protagonisti dei Contes, nei quali la forma e il contenuto della morale si intrecciano con le illusioni dei personaggi, dando luogo a equivoci e fallimenti.
Il momento cruciale della scelta e i tortuosi sentieri del desiderio del valet ricordano gli eroi rohmeriani, il suo continuo vagare senza meta evoca invece l’instabilità spirituale e affettiva delle eroine delle Comédies e il loro perpetuo spostarsi da un luogo all’altro.

La supponenza e l’ingenuità dell’aspirante cavaliere si specchia nelle elaborazioni della voce over dei narratori a noi più vicini, mentre il linguaggio rivela ancora una volta la sua natura duplice, trasparente e opaco a un tempo, ambiguo per chi non sa farne un uso equilibrato attraverso la struttura domanda-risposta (consigli presi alla lettera e pervertiti, domande mancate, parole in eccesso o in difetto). Tipicamente rohmeriano è poi il finale aperto, con l’eroe in ricerca, e pure il tema della colpa senza peccato, già affrontato in La Marquise d’ O….

Infine la necessità di creare uno spazio circoscritto e protetto in cui far interagire i suoi personaggi e la norma del rispetto geografico dei luoghi, grazie alla stilizzazione degli scenari medievali, permette a Rohmer di raggiungere la massima essenzialità ambientale (liberata dalla contingenza e dal “rumore” prodotto dalla società), in uno spazio-tempo tutto simbolico e convenzionale.

L’intenzione di Rohmer si fa trasparente nelle dichiarazioni da lui rilasciate per l’uscita del film: “I personaggi di Chrétien de Troyes sono i protoeroi del romanzo moderno. Credo che dopo quest’opera del XII secolo non sia stato più inventato nulla che abbia profondamente sconvolto il genere letterario. Prendiamo un romanzo di Stendhal o di Dashiell Hammett: gli eroi e il loro modo di raccontare non sono cambiati affatto. Come Perceval questi eroi seguono un tortuoso itinerario morale, sono tormentati, dubbiosi, scossi nella loro fede che mettono in discussione per poi riconquistarla dopo profondi conflitti interiori, contrariamente agli eroi dell’antichità che, presa una posizione morale, la mantenevano fino in fondo, a qualsiasi costo. Perceval è la dimostrazione che l’eroe moderno si modella su quello del passato”. E ancora: “Con la sua tecnica audace, il movimento del racconto, la vivacità dei dialoghi, Chrétien de Troyes è il primo romanziere. Ed era mio dovere rendergli giustizia”.

Per comprendere come questa scelta insolita e coraggiosa rappresenti lo snodo centrale, non solo dal punto di vista temporale, di una teoria e pratica produttiva che si sviluppa dagli anni cinquanta ad oggi, è necessario fare ora un passo indietro.

Cinema e letteratura: appunti di una poetica

L’esordio artistico di Jean Marie Maurice Schérer (vero nome di Rohmer) è propriamente letterario: nel 1946, insegnante di lettere in un liceo parigino, dà alle stampe un romanzo,Elisabeth, pubblicandolo con lo pseudonimo di Gilbert Cordier. Solo due anni dopo debutta come critico e teorico del cinema con due articoli quasi profetici, fondamentali per comprendere la sua futura attività di cineasta.  “Il cinema, arte dello spazio” esce su “La Revue du cinéma” di Bazin e Astruc; “Per un cinema parlato” trova invece spazio su “Le Temps Modernes”. Quest’ultima collaborazione non durerà che pochi mesi, a causa della pubblicazione di un servizio dal Festival di Biarritz  in cui Rohmer sosteneva (provocatoriamente per i tempi, e per la rivista…): “Se è vero che la storia è dialettica, arriva un momento in cui i valori della conservazione sono più moderni dei valori del progresso”. L’accusa di conservatorismo del resto sarà un equivoco ricorrente in cui incorrerà la critica occupandosi del regista, difensore della modernità quando rivendica con Rimbaud che “bisogna assolutamente essere moderni” e contemporaneamente strenuo difensore di un certo classicismo, nei suoi scritti come nelle sue pellicole.

Una precisa idea di Storia fatta di cicli e ritorni, informa dichiarazioni come: “Per me, il mondo non cambia, o almeno ben poco. Il mondo è sempre il mondo, né più confuso né chiaro. […] Rinchiudersi in una forma sedicente moderna, e volerla immutabile è conservatorismo peggiore che dire: c’è una permanenza di valori classici”, e: “la conservazione del passato garantisce la possibilità dell’arte moderna. […] Sono sempre stato contro la distruzione. Molti pensano che per costruire sia necessario distruggere. Niente affatto: la costruzione la si deve fare “accanto””.

Sarà la nascita nel 1951 dei “Cahiers du cinéma”, nei quali Rohmer milita fino al 1963 accanto a Truffaut, Chabrol e Godard, a permettergli di articolare in diversi interventi teorici questa concezione dell’ arte e in particolare del dispositivo cinematografico.

Nel suo primo articolo per la rivista (firmato col suo nuovo e definitivo pseudonimo) egli afferma: “Il cinema, istintivamente, prova ripugnanza verso i sotterfugi e ci svela una bellezza che avevamo smesso di credere eterna e immediatamente accessibile a tutti. Nella felicità e nella pace, colloca ciò che pensavamo fosse frutto della rivolta e della lacerazione. Ci trova di nuovo sensibili allo splendore del mare e del cielo, all’immagine più banale dei grandi sentimenti umani. Miracolosamente sigilla l’accordo tra forma e idea e ci abbacina gli occhi, ancora nuovi, con la luce pura e uniforme del classicismo”.

Un ideale di classicismo come esigenza di ordine ed equilibrio, nato da personale propensione e frequentazioni letterarie, che egli farà dialogare con l’idea di mise en scéneelaborata dal gruppo dei “Cahiers”, strenui sostenitori della famosa politique des auteurs.

E gli autori di Rohmer, i suoi maestri, sono anzitutto Renoir (del quale dice: “contiene tutto il cinema”), Hitchcock (sul quale pubblica nel 1957 un saggio critico scritto a quattro mani con Claude Chabrol) e il Rossellini post-neorealista di Stromboli, Europa 51 e Viaggio in Italia. Proprio la visione di Stromboli costituisce uno spartiacque nell’estetica rohmeriana, consentendogli di allontanarsi da Sartre e dall’influenza profonda che aveva esercitato su di lui l’esistenzialismo.

Il regista parla di vera e propria conversione avvenuta durante la proiezione del film, conquistato dalle immagini di un cineasta che “riesce a far recitare le cose, anche nei suoi personaggi vuole vedere solo cose”. Il fatto che in Rossellini ogni cosa sia presente, apparenza, forma palpabile, e la sua tecnica di osservazione e ripresa della realtà si impronti ad un fondamentale rispetto delle cose, di cui coglie senza pregiudizio i particolari, appare la traduzione esatta della poetica fenomenologica di Rohmer. Egli infatti sostiene in più occasioni che il cinema è arte proprio perché si basa su una riproduzione meccanica (e non nonostantequesta). Il privilegio più sicuro del cinema è allora questo potere di riprodurre esattamente, in modo che la realtà filmata abbia la maggiore importanza e il lato “interpretazione” sembri scomparire del tutto.

Rivelare il fascino delle cose stesse, con Pascal farci ammirare cose di cui non sapevamo ammirare l’originale, è lo scopo della pratica realizzativa di Rohmer, il quale identifica nel cinema uno strumento di scoperta che, proponendosi la bellezza come fine supremo, ci costringe a prendere in considerazione il mondo e la sua verità.
Quando, intervistato da Jean Narboni, risponde: “Per me nel cinema l’importante era l’ontologia, e non il linguaggio. Ontologicamente, il cinema dice qualcosa che le altre arti non dicono. Il suo linguaggio è un linguaggio che alla fine assomiglia agli altri, e se si studia il linguaggio del cinema, vi si troverà in modo più rozzo e meno raffinato, meno complesso, la retorica che si trova nelle altre arti”, Rohmer riconosce l’altro grande debito teorico della sua formazione di cineasta, quello con l’elaborazione critica di André Bazin.

Il rigore e la lucidità di Rohmer critico devono riconoscenza proprio alle recensioni di Bazin, che possiedono la necessità  di veri e propri teoremi ed hanno il merito di aver spostato l’obiettivo dell’analisi dalle considerazioni sul linguaggio alla consistenza “metafisica” della rappresentazione cinematografica. Il cinema come “compimento nel tempo dell’oggettività fotografica” porta il regista a sottolinearne la differenza dalle altre arti, che non mostrano bensì descrivono, interpretano, dipingono, sviluppando le sue tesi in una famosa serie di articoli del 1955, dal titolo Le Celluloïde et le marbre. Simili premesse spiegano perché Rohmer si orienti verso un cinema in cui non si avverta la macchina da presa, in cui questa sia “assolutamente” invisibile, e sostenga di ammirare i cineasti  che occultano i loro metodi. Per lui il pericolo maggiore è proprio l’orgoglio del cineasta che dice: ho uno stile e voglio metterlo in evidenza, pericoloso (e inutile) è il cinema che si contempla e si autocita.

Quest’attegiamento etico-filosofico verso il mezzo cinematografico è esplicito nelle sue parole: ”Quello che voglio far vedere non è il mio lavoro, ma, attraverso il mio lavoro, delle cose. Il mio progetto iniziale è sempre quello di mostrare una cosa così com’è, con la minima alterazione possibile. Sono partito da questa volontà, da questo desiderio, da questo bisogno: di mostrare più che di ricreare. Quel che mi interessa è la verità delle cose, non il lavoro che faccio per raggiungerla”; in questo movimento verso le cose il regista estrapola con un procedimento socratico una bellezza preesistente, la bellezza inscritta nella natura e sviluppa un’“etica di ripresa” che informerà capillarmente tutte le sue scelte, stilistiche, narrative e realizzative.

Il realismo di Rohmer, che mira a “suscitare l’invisibile partendo dal visibile”, si serve dei dialoghi e della voce over (nei Contes moraux) per arricchire e rendere più evocativa la semplice presentazione delle cose, e pedina il reale dissimulando abilmente la messa in scena, suscitando un’impressione di semplicità e immediatezza.
La trasparenza ricercata delle immagini emerge infatti dalle inderogabili scelte di regia di Rohmer, sostenitore di un cinema leggero e minimale, con troupe ridotte al minimo e  bassi budget, molte prove con gli attori e rari ciak ripetuti (in nome di una naturalezza da raggiungere spontaneamente); pochi attori professionisti e molti non professionisti (meno impostati, più freschi) riproposti in età diverse (dall’adolescenza alla maturità) con una seppur marginale apertura all’improvvisazione; pellicola semiprofessionale 16 mm in alternanza ai 35 mm; suono in presa diretta insistendo sui suoni naturali; corrispondenza voce-volto; niente musica come accompagnamento ma presente solo come elemento diegetico; rispetto delle topografie dell’ambiente e l’orientamento dei luoghi (la preparazione del luogo-set implica per Rohmer sopralluoghi molti mesi prima di girare: per Le genou de Claire pianta dei roseti per le scene prefigurate un anno prima delle riprese, per Ma nuit chez Maud stabilisce con mesi d’anticipo il giorno del ciak sotto la neve, ottenendola poi proprio quando profetizzato… meteorologia e caso si strizzano l’occhio come nei suoi film…).

E ancora, illuminazione naturale e “logica” di una  ripresa che si attiene all’ora specifica in cui una scena deve svolgersi, persino nel caso di interni notturni (abilissimo Almendros nel declinare le sfumature d’estate, dal luglio accecante in La collectionneuse alla luce settembrina di Pauline à la plage); colore privo di effetti drammatici, un nitido campo-controcampo; uso accorto del fuori campo, pochi carrelli e zoom discreti (Rohmer non ama avvicinarsi al suo personaggio mentre questo parla e si concentra; emblematico l’unico primo piano in  Ma nuit chez Maud, in cui è lei a sporgersi verso l’obbiettivo mentre racconta il suo ricordo più doloroso); preferenza per i piani americani un po’ più serrati (il regista dichiara di non amare i primi piani preferendo inquadrature che valorizzino l’espressione del corpo e dei gesti degli attori); montaggio lineare e discreto; rispetto della cronologia (niente flash back e forward); rifiuto del soggettivo come di sogni e visualizzazioni del pensiero (unica emblematica eccezione il vagheggiamento ad occhi aperti di Frédéric in L’amour l’aprés-midi).

Teoria e pratica dialogano continuamente in quest’universo di scelte a lungo elaborate, verificate e riviste dal regista, di cui va sottolineata l’orgogliosa riservatezza e la decisione con cui difende la sua poetica e la sua libertà di autore, rendendosi inattaccabile alle mode (mai come nel cinema  di questi anni…). La seduzione dell’effetto e dell’artificio, dello stile compiaciuto, così diffuso nei prodotti cinematografici attuali, non ha presa su Rohmer, che già negli anni sessanta dichiarava: “Io mi oriento in questa direzione: non fare che i fil m c he desidero fare. L’importante è che il soggetto mi piaccia, che mi appartenga. È una necessità pratica, tattica. Ciò mi ha dato grande indipendenza”.

Tutto questo, il partito preso delle cose, la posizione “morale” che Rohmer sviluppa, crea un possibile attrito con l’altra volontà forte che matura assieme ai compagni dei “Cahiers”: essere autore totale della propria opera. Con le sue parole: “L’ambizione del cineasta moderno, e tale fu anche la mia, è di essere autore della propria opera nella sua totalità, assumendosi anche il compito tradizionalmente devoluto allo sceneggiatore. Ma quest’onnipotenza, invece di essere un vantaggio e uno stimolo, è sentito a volte come un ostacolo. Essere padrone assoluto del proprio soggetto, poter togliere o aggiungere secondo l’ispirazione o la necessità del momento, senza dover rendere conto a nessuno, è qualcosa che inebria ma che al tempo stesso può anche paralizzare: questa facilità è un trabocchetto. È necessario che il testo sia per noi stessi tabù, altrimenti ci si confonde e si confondono anche gli attori”.

La soluzione naturale a questa duplice esigenza si rivelerà l’inconfondibile marca stilistica rohmeriana: la costante tensione dialettica tra parola e immagine.

In uno dei suoi primi articoli sui “Cahiers” Rohmer è già definitivo: “Se il parlato è un’arte, la parola deve avere un ruolo conforme alla sua natura di segno, e non apparire solo come fattore sonoro, privilegiato rispetto agli altri ma di importanza secondaria rispetto all’elemento visivo”. Se la frase cinematografica è nel tempo, e non nel testo, non poggia solo su quelle che la precedono e la seguono, e non ha l’onere del dialogo di un romanzo, quello di far nascere il mondo attorno a sé. Nel cinema, la parola trova già il mondo: deve allora solo sviluppare una certa densità di senso che la giustifichi e sorregga, per non divenire parassitaria e perdere il potere di significazione che le è specifico come linguaggio. La parola è necessaria per Rohmer, in quanto non indifferente: non è rumore né debito pagato alla verosimiglianza, e l’arte del regista è, secondo lui, permettere allo spettatore di non perdere neanche una parola del personaggio.

Rivelare l’invisibile è dunque  possibile attraverso la parola ma “bisogna renderne il significato non, come si è creduto, indifferente, bensì ingannevole”. Allora, tra l’oggettività del reale che si vuole rivelare e la soggettività dell’autore-sceneggiatore, la soluzione è interporre una parola-resistenza, un testo da rappresentare, una progettualità definita, un copione da rispettare (pur non troppo rigidamente) e pure una topologia dei luoghi che abbiano valore quasi coercitivo e di controllo per la futura messa in scena. In principio a sostenere questa tensione saranno racconti scritti anni addietro dallo stesso regista, che quando li trasporrà in immagini giungerà a sottolineare: “Quando li giro ho la netta impressione di essere regista di un’opera preesistente”, non dimenticando però di aggiungere anni dopo: “Il rispetto che pretendevo per il testo era più un’esigenza di principio che di fatto”.

La base profondamente (e notoriamente) letteraria di Rohmer si radica qui, nella scelta di “filmare non eventi nudi e bruti ma il racconto che qualcuno ne faceva”. Quest’idea di raccontomorale è subito chiarita: “Per racconto morale non intendo un racconto con una morale, ma un racconto che tratta non tanto di cosa fa la gente ma piuttosto di quello che pensa quando lo fa”, e ancora: “La presenza del commento in prima persona non è dovuta tanto alla necessità di esternare pensieri intimi, quanto al desiderio di puntualizzare in modo inequivocabile il punto di vista del protagonista, trasformandolo nell’oggetto della mia visione di autore e cineasta […] ma né il testo di questo commento, né quello dei dialoghi sono il film: si tratta di “cose” che riprendo allo stesso titolo dei paesaggi, dei volti, delle andature, dei gesti”.

L’originalità che qui Rohmer accampa a buon diritto è quella della resa, costruita attraverso l’opposizione dei diversi piani del discorso e dei tempi verbali della narrazione (analizzati dal regista in un memorabile articolo dal titolo “Il film e i tre piani del discorso: indiretto/diretto/iperdiretto”) abbinati al rifiuto delle soggettive, così da impedire l’identificazione spettatore-personaggio e sottrarre simpatia e mistero a quest’ultimo.

Parole e immagini si divaricano, s’intrecciano e giocano, in una serie caleidoscopica di rifrazioni in cui mai si trova una verità definitiva; gli echi del non detto percorrono segretamente la logorrea della colonna sonora dando vita ad un intreccio di incertezze: la trasparenza apparente conduce ad esiti di opacità e dissonanza, non predicata ma sottilmente svelata. E  in questiContes , sei variazioni sinfoniche sul tema, molto romanzesco, di un uomo tentato da una donna proprio nel momento in cui sta per legarsi a un’altra, si trova la materia prima da cui dipaneranno le serie successive e i film storici.

La costante, la cifra, trasmuta immutata in ogni film del regista: la tentazione e il dubbio, l’illusione, la scelta spesso “volontaristica” e autoimposta, l’esitazione morale tra fedeltà e tradimento, quando per morale si intenda la fedeltà a una donna, ma anche a un’idea, o un dogma, una convinzione fatta propria come una bandiera, ad occhi chiusi.

Prima dei Contes moraux Rohmer realizza alcuni cortometraggi, i cui soggetti sono in parte derivati da ispirazione personale, in parte da opere letterarie a lui congeniali: Les petites filles modèles dalla contessa di Ségur (scelto per la presenza, eccezionale in un romanzo, del discorso iperdiretto), La Sonate à Kreutzer di Tolstoj, Bérénice di Poe (tra ossessione e feticismo, anche qui una struttura narrativa  “rohmerianamente” interessante per l’asincronia tra tempo delle azioni e tempo del testo, rivelatrice soprattutto perché l’atto di narrazione  di Aegeus, con cui principia il racconto, si rivela l’ultimo grande inesplicabile accadimento della sua vicenda, ovvero la ragione che sorge dalla follia). E la riflessione sui rapporti tra il cinema e le altre arti, in primis la letteratura, sviluppata negli articoli critici dei “Cahiers” procede, successivamente al 1963, attraverso la realizzazione di trasmissioni didattiche per la struttura televisiva dell’Institut Pédagogique National e dell’ORTF, orientate sia all’insegnamento della storia del cinema sia alla pedagogia della letteratura, della filosofia e dell’architettura. Tornano qui autori già citati da Rohmer nei suoi lavori e nelle sue riflessioni: Poe con le sue Histoires extraordinaires, Don Quichotte, apertamente evocato in Le genou de Claire (dice il regista, confermando la dimensione letteraria dei suoi personaggi: “I miei eroi, un po’ come Don Chisciotte, si prendono per personaggi di romanzo, ma forse non c’è neppure il romanzo”),L’entretien sur Pascal che confronta due punti di vista, uno laico, l’altro religioso, sul senso dell’opera del filosofo, come poi avverrà durante gli splendidi dialoghi a cena di Ma nuit chez Maud, Les caractères de La Bruyère, in cui l’immagine viene usata per far “ascoltare meglio” il testo, ed infine il Perceval ou le Conte du Graal. In questa trasmissione di circa venti minuti Rohmer introduce come voce over un montaggio di citazioni da Chretien lette da Christine Théry e  Antoine Vitez (il futuro Vidal di Ma nuit chez Maud) alternate ad immagini di miniature medievali. Queste restituzioni televisive di testi letterari gli permettono  da un lato di sviluppare una maggiore attenzione alla fisicità, agli oggetti nella loro consistenza materica, “il lato naturalista e quasi fisiologico della descrizione”, che si rivelerà preziosa per la resa dei dettagli fedelmente realistici del Perceval; dall’altro di superare l’iniziale  resistenza a trasporre in immagini cinematografiche il prodotto di una diversa arte. In L’Ancien et le Nouveau Rohmer dichiarava infatti la totale impossibilità di filmare direttamente un testo, convinzione poi riveduta e corretta grazie all’esperienza pratico-educativa televisiva, portatrice di un surplus di conoscenza del testo in grado di arricchire di aspetti inediti non solo il cinema ma persino la letteratura stessa.

Poco prima delle riprese del Perceval, la riflessione teorica di Rohmer fa un passo ulteriore: viene pubblicata dopo cinque anni la sua tesi di dottorato, L’organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau. Suddivisa l’analisi in pittorico, architettonico e filmico, lo spazio del Faust, indagato nella sua organizzazione geometrico-dinamica (la composizione della messa in scena costruita attraverso linee di forza condotte dai gesti dei corpi e dalle forme degli oggetti), convoglia per il cineasta l’idea stessa di tempo, poiché egli considera il movimento la materia del cinema al lavoro.

Lo spazio si colloca nel cuore dalla poetica rohmeriana, come molla di tutto, nei miti come nei romanzi: il passaggio da un luogo all’altro, il destino come incrocio geometrico di traiettorie, l’ambiguità di un centro fisico e interiore a un tempo che sempre sfugge sotto la spinta delle forze-passioni in campo, già ci annuncia il vagare desiderante del valet, le sue visioni e la nostra, stupefatta, al suo irruento apparire.

Un testo altro, un altro tempo

Concluso al principio degli anni Settanta il ciclo morale di ambientazione contemporanea, il lento meditato avvicinamento di Rohmer al romanzo medievale si sviluppa e verifica attraverso una tappa intermedia, il contatto fisico con un’epoca e un autore meno distanti, più familiari: nel 1976 filma la novella  La marquise d’O… di Kleist .

Con questo adattamento cinematografico, suo primo film in costume, Rohmer anticipa infatti, con superbo risultato, le scelte che presiederanno alla più ostica e problematica trasposizione del Perceval.

La precisione di dettaglio nella resa di un’epoca profondamente francese si traduce in una luminosa messa in scena neoclassica ricca di riferimenti pittorici (dominata dai bianchi e i grigi degli interni, contrappuntati dal verde della vegetazione esterna, e da pochi tocchi di rosso per le scene notturne)  i cui protagonisti sono per la prima volta tutti attori  teatrali professionisti della famosa compagnia Schaubuehne di Berlino che recitano il testo in tedesco.

La preparazione del cast è necessaria affinché l’operazione di Rohmer non scivoli nel ridicolo; il testo preso alla lettera, l’arcaismo di certi dialoghi, il rigore delle convenzioni accompagnato dalla foga dei sentimenti sono in precario equilibrio, e il riso dello spettatore, nella volontà del regista, non deve sorgere a causa di un eccesso di patetico o di enfasi nella recitazione. Il comico deriva dalla stessa distanza che Kleist si prende per raccontare la sua storia, dall’ironia dei passi che l’autore ha voluto divertenti, e proprio per valorizzare quest’aspetto della novella Rohmer si interdice ogni tentazione parodica.

L’interesse per il risvolto comico della narrazione sarà lo stesso che condurrà il regista a tradurre i brillanti versi di Chretien, sempre col medesimo intento, di rispettarne la lettera, e lo spirito; con le sue parole: “Forse, non è impossibile, usando il fil m c ome intermediario, percepire più esattamente quelli che potevano essere i costumi e la morale di un’epoca passata. Credo infatti che ringiovanire un’opera non voglia dire modernizzarla, ma restituirla al suo tempo. Non è fuori luogo pensare che, in certi casi, la mise en scène cinematografica possa ripulire un testo classico dalla patina del tempo e che questo gli restituisca, come i quadri in un museo, i suoi veri colori”.

Secondo Rohmer, la radicale mancanza di introspezione di Kleist trasforma la novella in una vera e propria “sceneggiatura” del tutto autosufficiente, in cui ogni cosa è descritta minuziosamente dall’esterno, contemplata con un’impassibilità che è quella della macchina da presa, e le motivazioni dei personaggi non si lasciano cogliere che attraverso il ritratti dei loro comportamenti. È sufficiente allora che il regista trasponga i discorsi indiretti, già in questo modo privati dei manierismi tipici della forma dialogica dei primi dell’Ottocento, in dialoghi di stile diretto essenziali e condensati (operazione peraltro già ampiamente praticata nella realizzazione dei Contes) perché la tangenza con le scelte di poetica sviluppate fin qui sia palese: si esaspera l’idea di testo come resistenza, intoccabile perché altrui, perseguendo il presupposto ontologico del cinema da sempre sostenuto.

Persino gli arcaismi del vocabolario, in disuso nel tedesco contemporaneo, vengono orgogliosamente difesi da Rohmer contro le pressioni della produzione, sostenitrice di una modernizzazione linguistica del testo sceneggiato.

L’amore del bello e l’amore del vero sono davvero inestricabilmente legati.

In questo primo adattamento letterario l’approccio quasi filologico al testo altro si concede una sola significativa modifica all’originale: lo svenimento della marchesa nel momento fatidico viene sostituito da un pesante sonno causato da una tisana di papavero. Questa licenza permette a Rohmer, rigoroso eppure elastico nei suoi partiti presi, di rispettare le caratteristiche dello specifico filmico; egli stesso lo annota, quando sostiene che una semplice ellissi cinematografica non avrebbe reso in maniera efficace quei noti tre puntini di sospensione, non possedendo lo spettatore la stessa capacità di astrazione di un lettore di romanzo. Ecco allora salvaguardate la  straordinarietà e la credibilità della storia, e la libertà che Kleist lascia a tutte le interpretazioni psicologiche, attraverso una scena ricca di  sensualità che cita l’Incubo di Füssli, in cui la marchesa, incosciente e tentatrice, è corpo presente, seduzione non frazionata, come mai prima in Rohmer.  La fedeltà assoluta al testo, come vedremo, anche in Perceval sarà declinata con alcune licenze, sia nella scelta di non filmare certe parti del romanzo in cui compare Galvano, per ragioni di durata e contenimento dei costi, sia in alcune modifiche sostanziali alla storia, quasi delle interpolazioni in cui certi episodi scivolano avanti o indietro nella sceneggiatura.

Un aspetto tematico che accomuna i due adattamenti è la centralità del contrasto tra costrizioni sociali e libertà individuale, tra l’ingenuità del protagonista e la colpa inconsapevole di fronte alla società; inoltre, in entrambi, finalmente riparati dallo schermo della Storia, i corpi in vari modi confliggono e si scontrano, sia nella battaglia che nella tensione amorosa, esibendo una violenza e una sensualità che, sia pure stilizzate, valicano un solido tabù rohmeriano.

La sospensione del discorso introspettivo praticato nella novella coincide con la volontà di Rohmer di mostrare e lasciar rivelare i suoi personaggi poco a poco, dall’esterno; questa sua scelta di poetica, assieme alla comicità spontanea del testo e alla resa plastica e pittorica delle scene e dei corpi, si riproporrà, ancor più marcata, in Perceval, il testo con cui il regista si misura solo due anni dopo.

 

[I – continua]