Enrico e Luisa

02 Sgnaolin Piersanti

Devo confessarvi che fin dalla prima giovinezza ho vissuto in mezzo a voi come uno straniero, e come un gentiluomo straniero ho rispettato le vostre leggi e le vostre usanze”

Enrico Metz

Nella stessa città, ma in due romanzi diversi, i destini di Enrico e Luisa giungono a naturale compimento. In una nebbiosa città del Nord – che potrebbe essere Ferrara, Modena o Bologna – nella provincia italiana dove tutto è provincia…

Enrico

Enrico è un avvocato esperto di legislazione internazionale. È stato amministratore delegato di una grossa società del settore chimico, lavorando spalla a spalla come uomo di fiducia di uno spregiudicato finanziere, il dottor Marani. Dopo il crack del gruppo, si ritira dall’attività e ritorna al paese natale cercando di condurre una vita il più possibile appartata e semplice. Un uomo potente dalla parte dei potenti, è capace, abile, risoluto; dotato di un fisico asciutto e di una postura eretta, capelli corti, un passo sempre elegante e sicuro. Tanto riservato che alcuni lo considerano un po’ freddo, altri un “vero signore rinascimentale” (EM, pag. 95).

Il rapporto con Ivana, sua moglie (anch’essa avvocato), è tiepido, arreso all’abitudine vivacizzata da sporadici tradimenti , peraltro tollerati. Dei due figli gemelli, ormai grandi e residenti all’estero, sa poco. I suoi ricordi si fermano a quand’erano ragazzi.

Il tentativo di “invisibilità” di Enrico è turbato dalle lusinghe dei papaveri locali della politica, che lo individuano come il candidato ideale per le prossime elezioni, e dalle loro successive vendette, conseguenti alla sua ostinata volontà di rimanere nell’ombra. L’ostinazione condurrà Metz a un calvario di diffamazioni e umiliazioni, fino a sprofondare nell’alcolismo e nella depressione. Solo dopo la resa inevitabile al potere pervasivo della mediocrazia locale, il ritiro di Metz può prendere la forma desiderata.Circondato dalla moglie e da altre complici figure femminili, trascorre il tempo del riposo nello spazio esclusivo della casa e del cortile paterno, evitando ogni contatto che non avvenga fra le mura della sua ultima fortezza, tra la cura degli amati gerani e le partite a carte.

Luisa

Luisa si trova dall’altra parte della città, non nelle belle ville del centro ma nei quartieri popolari, in un appartamento piccolo ma dignitoso, sufficiente alle esigenze di una brava impiegata contabile di 60 anni.

Vive sola, dopo il divorzio dal marito Bruno, e non ha figli. Non è né bella né brutta, ma ha uno sguardo fiero e onesto. Nella fabbrica di giocattoli dove lavora è stimata dai colleghi per puntualità e precisione. Pochi però sanno apprezzare la sua camminata sicura ed elegante, mentre avvertono nella sua riservatezza qualcosa di freddo, di altezzoso.

Ma Luisa non lavora per compiacere nessuno, bensì per obbedire a un comando interiore, a una regola personale. Ed è per questo forse che il titolare della ditta la sceglie per sistemare i suoi libri contabili, affidando i suoi più preziosi segreti agli occhi discreti e fidati di una lavoratrice impeccabile.

Finché un giorno i numeri su cui ha sempre fatto affidamento e che le hanno permesso di dare una forma d’ordine all’esistenza, cominciano a tradirla. Inizia a commettere errori di calcolo sempre più gravi, capisce di non possedere più la necessaria lucidità per svolgere il suo lavoro. Forse è quel malessere strano che la prende qualche volta o forse sta solo invecchiando. Decide di lasciare il lavoro e quando capisce di essere davvero malata sceglie di non ricorrere alla cure mediche. Sarà lei stessa ad occuparsi di sé, schivando le cortesie interessate della cugina e la curiosità dei colleghi di lavoro. Pianifica ogni particolare della sua dipartita. Si compra il loculo, sceglie la bara, lascia indicazioni su come dovrà svolgersi il funerale. Scrive, prima di perdere totalmente la lucidità, il suo testamento. Esce sempre meno. Un ragazzo le porta la spesa a domicilio. La sua alimentazione si riduce a olive – molto amate anche da Metz – biscotti e riso in brodo. Nel momento estremo, in un culmine di autarchia religiosa, arriverà a darsi da sola l’estrema unzione.

Enrico e Luisa

Con Luisa e il silenzio pubblicato nel 1997 e con Il ritorno a casa di Enrico Metz, di quasi dieci anni successivo, Claudio Piersanti sembra comporre un’ideale dittico romanzesco incentrato sul tema della morte e del ritiro dal mondo.

Da una parte troviamo la vita ordinaria di Luisa, dall’altra la vita straordinaria di Metz.

Da una parte una segretaria a cui sfuggono le “regole del gioco”, che subisce l’abilità persuasiva dei politici perché “lei di opinioni non ne aveva, non pensava mai niente di interessante, vegetava. […] il suo cervello doveva essere piccolo, dovevano mancarne dei pezzi fondamentali, non era normale capire così poco” (LS, pag. 35). Dall’altra un leader che ha vissuto dentro le regole del gioco, conoscendole bene, e tentando persino di cambiarle.

La variatio costituita dall’appartenenza dei protagonisti a due diversi contesti sociali apre a direzioni e percorsi ulteriori. La diversità di punti di vista – alto (Metz)/ basso (Luisa) – dà origine a una complessa trama di rimandi ed echi che attraversano gli spazi dei due romanzi, quasi a costituirne un terzo (romanzo/spazio) nato dall’alchimia fra i due. Ogni evento, visto “da una parte o dall’altra della città”, assume implicazioni diverse, mobili, incerte.

Appassionante inattualità

Pur nella differenza, come si è detto, di situazioni e contesti, Luisa ed Enrico hanno molti tratti fisici e psicologici comuni. In entrambi i casi inoltre, Piersanti sembra aver intrapreso il racconto sullo scorta di un rimando cronachistico. Le ultime righe di Luisa e il silenzio, per il loro tono da referto impersonale e puramente informativo, potrebbero apparire in uno di quei laconici trafiletti di cronaca locale, nella rubrica “in breve”: “La trovarono alcuni giorni dopo, e la portarono via due inservienti del comune. Il funerale e la sepoltura avvennero rispettando alla lettera le sue ultime volontà. Alla cerimonia parteciparono dieci persone […] L’appartamento venne ristrutturato e per due mesi gli abitanti del palazzo maledirono la polvere e i lavori. Alla fine di ottobre ci andò a vivere sua nipote Cristina” (LS, pag. 157).

La vicenda di Metz, invece, ha il privilegio ( e la disgrazia) di occupare le prime pagine di giornali e telegiornali. Il riferimento a Tangentopoli e al clima di giustizialismo del periodo è evidente, come vedremo più avanti.

La prosa di Piersanti si situa proprio tra la cronaca e un respiro più profondo, vicino alla poesia; tra banalità e straordinarietà del quotidiano. Il ridicolo del referto sulla morte di Lucia rimanda a Metz, inseguito al mercato dalle telecamere di una trasmissione televisiva che potrebbe essere Striscia la notizia: “Una troupe televisiva gli si parò davanti e un ragazzo tutto azzimato lo stuzzicò con domande provocatorie del tipo: “Cosa ha rubato di buono oggi al mercato? […] “Avete mai visto un finanziere che scappa con le borse della spesa? Ironizzava la voce fuori campo. “Eccolo qui, guardate il dottor Metz come cerca di sgattaiolare lontano dalla nostra telecamera! Le immagini accelerate lo mostravano alla disperata ricerca di una via di fuga” (EM, pag. 173).

(Come non ricordare, a questo proposito, l’inseguimento del silenzioso Enrico Cuccia, martellato dalle domande incalzanti dell’inviato di turno. Alla luce del passo di Piersanti verrebbe quasi da ripensare quell’episodio leggendario che era sembrato riassumere la sostanza rocciosa e inespugnabile del bubbone politico italiano, costipato di segreti impronunciabili e inaccessibili. Si potrebbero puntare i riflettori sull’invadenza dell’intervistatore, sull’intenzione strumentale e spettacolarizzante del pedinamento. Spesso l’approccio scandalistico di tali incursioni giornalistiche richiede alla “vittima” una formale adesione al tono di farsa ridicolizzante. Accettando lo scherzo il soggetto si libera quasi istantaneamente dal peso del giudizio morale, diviene subito più simpatico, anche se ha licenziato mille persone, rubato miliardi, inquinato fiumi o laghi. Il rifiuto di Cuccia, la sua ingobbita serissima camminata, proiettano indirettamente sul banchiere un sentimento di estraneità e sospetto. Nell’Italia della commedia, su chi non accetta di recitare si abbatte il peso di una valutazione morale più pesante di tutte le altre. In tal senso, Striscia la notizia non fa che perpetuare il meccanismo dittatoriale latente nella mediocrazia).

Il dramma della sofferenza solitaria dell’ex-segretaria, popolato di visioni, incubi, paure annichilenti, improvvise accensioni estatiche non è molto diverso da quello di Metz sprofondato nell’alcolismo e nell’apatia. Ad entrambi l’autore riserva una sguardo tra il pietoso e l’ironico, veicolato da una lingua secca, quotidiana, essenziale, ma al contempo discretamente poetica, come effusiva.

In questa distanza mobile, continuamente aggiustata sulle situazioni e sugli stati emotivi dei personaggi, nella focalizzazione instabile del racconto si gioca la straordinaria capacità di osservazione direi fenomenologica dell’autore, la calibratura delicatissima fra i poli della partecipazione e dell’osservazione secca, oggettiva, che caratterizzano – per usare le parole di Filippo la Porta – “l’emozionata cura lenticolare” del suo narrare. Se per il passo lento e disteso, per la calma inquietudine del suo periodare si è fatto il nome di Walser, per il sentimento generale – tra disincanto e tragedia – che si sprigiona dalle atmosfere dei suoi racconti, si è giustamente pensato a Cechov.

I suoi eroi pur appartenendo alle classi sociali più disparate, sono apparentati da alcune caratteristiche comuni: un passato più o meno doloroso – con fallimenti sentimentali o professionali alla spalle – che grava sul presente originando un sentimento di amarezza e sfiducia, talvolta di rabbia, accompagnato da desiderio di vendetta; una tensione verso l’invisibilità e il silenzio; una forma di pudore che può diventare laica clausura.

Il passo narrativo piersantiano si distingue per una forma di distanza e sospetto nei confronti di qualsiasi pre-concezione che guidi in modo eccessivamente vincolante le forze in gioco nella scrittura. L’attenzione alle manifestazioni più banali e quotidiani dell’esistenza, ( di cui riesce a ridestare il potenziale significativo, portandole in modo naturale alla superficie, accanto ad altri eventi più clamorosi) è dunque funzionale a una narrazione che – scorrendo come un piccolo fiume – lambisce pietre grosse e minute, si concede leggere divagazioni sul tempo, sugli odori, pur non perdendo di vista la strada, permanendo nell’alveo, limite e culla della storia. È questa sognante apertura a piccole epifanie ad avvolgere la sostanza spesso cruda dei suoi racconti, consentendo all’autore di non incagliarsi nelle strette di una visione univoca e totalizzante del divenire.

Narrando la straordinarietà delle vite ordinarie – con Luisa – e l’ordinarietà delle vite straordinarie – con Enrico Metz, Piersanti è sensibile alla sostanza contraddittoria e inafferrabile del reale, nelle sue diverse manifestazioni.

L’autore, in particolare nei due romanzi citati, segue i sussulti e i tremori dei pensieri e del corpo di Luisa ed Enrico senza spiegarli, aderendo alla loro esposizione agli eventi. Mostra senza sottolineare, suggerisce un percorso e lo abbandona subito dopo tenendo d’occhio soprattutto lo scorrere naturale degli eventi. Se la vicenda di Luisa o di Metz sembra assumere il carattere esemplare di un modello astratto rievocato dalla memoria del lettore, bastano poche righe per polverizzare le sue credenze come fossero fumo, travolte dall’inarrestabile e limitata metamorfosi del divenire umano. Agli stadi dei pensieri e del corpo – sembra suggerire Piersanti – non bisogna attaccarsi ma lasciarli scorrere, trapassare.

L’autonomia della poetica dell’autore rispetto alle costrizioni/concessioni derivate da preconcetti ideologici è desumibile in modo più esplicito, oltre che dalla scelta dei soggetti per i suoi romanzi e dal punto di vista adottato, andando a recuperare alcune affermazioni dei suoi protagonisti.

Nell’incontro fra Metz e il professore universitario, quest’ultimo confessa di stare scrivendo un romanzo su un grande industriale, posseduto, dice, “da un sogno che vuole realizzare a tutti i costi” (EM, pag. 177). Ma è Metz a sbarazzare subito il campo da ogni idealizzazione e distorsione letteraria, dichiarando che quello degli industriali “è un mondo completamente privo di sogni” ( EM, pag 177).

Persino nei confronti della burocrazia, della cui funzionalità spesso ci lamentiamo, il Metz riesce a esprimere una considerazione controcorrente: “Molti odiano la burocrazia, ma Metz cominciava ad apprezzarla. In fondo è un freno naturale alla frenesia del mondo, si diceva. È inutile preparare in fretta un documento difensivo per una causa che si discuterà tra almeno tre anni. Forse c’è una saggezza nascosta anche nelle pieghe dei nostri peggiori difetti” (EM, pag. 78).

Non si salva nemmeno la tradizionale sfiducia nei giovani e la conseguente celebrazione del passato, che sarebbe sempre migliore. Ecco cosa dice Alberto, l’amico di Metz che lavora come tecnico di laboratorio in una scuola : “Non so perché tutti dicano che i giovani sono sempre più deficienti, secondo me non è vero. Io ne vedo tanti di ottimo livello, più riflessivi di noi alla loro età, mi sembrano migliori in generale” (EM, pag. 135).

In un momento storico-economico in cui proliferano le pubblicazioni di e su soggetti che raccontano le loro esperienze di precariato lavorativo, Piersanti sceglie di raccontare la storia di un membro della buona borghesia provinciale, ricco, potente e spregiudicato che, sebbene coinvolto in un disgraziato rovescio lavorativo, ha sempre vissuto e vive al di sopra del limite di sopravvivenza dei lavoratori occasionali. Inoltre, le sue azioni sono di una trasparenza ancora tutta da verificare, incerta, ambigua.

Non un perdente, un marginale, un tenero sognatore dunque, bensì un uomo ben addentro i meccanismi che governano la politica e l’economia, verso il quale è difficile provare l’empatia che si innesca facilmente di fronte alle sorti degli ingenui e dei deboli:

Metz non si vergogna affatto del potere che ha avuto ,e in effetti il mio libro parla anche di questo: il potere non è in sé qualcosa di ignobile. E’ assurdo trattarlo ideologicamente. Il potere è anche molto affascinante, è una materia più complessa di come viene rappresentata di solito” (Enzo Mansueto, “In un paese consociativo l’individuo è spacciato”, intervista a Claudio Piersanti, in “Corriere del Mezzogiorno”, 11 giugno 2006).

L’anomalia della scrittura piersantiana, la sua appassionante inattualità, il suo essere costantemente fedele a se stessa, ad una sua interna regola, è uno dei tratti che rendono più preziosa la presenza appartata dell’autore nel panorama letterario italiano.

Giovinezza, vecchiaia, morte… e ancora giovinezza

L’esperienza del dolore, della scomparsa, della morte è certamente il tema centrale di entrambi i romanzi.

In Luisa la morte è diretta: la protagonista stessa vive l’esperienza della malattia in prima persona, il racconto finisce per essere un’opera per interprete solo, ed infatti si conclude con la morte della protagonista.

In Metz la morte è invece indiretta: il protagonista non muore “fisicamente” – mentre ciò accade a tre persone a lui diversamente vicine (Marani, il vecchio pensionato Diodato e Giulio, il fratello dell’amico Diego) – ma muore alla sua vita passata. Inoltre, mentre la vicenda di Luisa si chiude sconsolatamente su un quadro di morte solitaria e anonima, il romanzo di Metz sembra annunciare e celebrare, nell’amicizia con la giovane Eleonora – figlia dell’amico Alberto – il perpetuarsi di un ciclo vitale di vita e morte, giovinezza, maturità, vecchiaia e ancora giovinezza.

Il vuoto

Il racconto di Luisa è sospeso fra due vuoti, all’inizio e alla fine del libro. L’incipit di “Luisa e il silenzio” mette in scena una specie di forza centrifuga che sembra scaraventare da subito protagonista e comprimari in un vortice oscuro e sconosciuto, dove ogni ancoraggio alle certezze del reale è spezzato.

Nel sogno descritto nelle prime pagine, Luisa “vede” una scala sospesa nel vuoto, con letti, cucine e bagni che galleggiano su “una voragine nera” ( LS, pag. 9); addirittura tre bambini volteggiano da una trave all’altra della scala. Dal palazzo sognato sono spariti, polverizzati, pareti e solai. Ciò che separa Luisa dagli altri ma anche ciò che le dà un’illusione di intimità, di protezione.

Il passo richiama il noto episodio del Castello di Atlante, nell’Orlando Furioso: i cavalieri intrappolati inseguono il fantasma della donna amata, ma non sanno che quelle mura sono fatte di sogni, non sanno che il teatro del dinamismo dei loro desideri non esiste, che si muovono su una superficie inconsistente, gravitano, galleggiano – in attesa della caduta – attirati e respinti da forze oscure come i bambini del sogno.

Luisa è come se fosse appoggiata sulle spalle di Astolfo, vede già, un po’ come deve aver visto il cavaliere ariostesco mentre liberava lo spirito – causa dell’inganno, il futuro del Castello o del Condominio.

Il romanzo inizia con un sogno e termina con la morte dell’eroina. Siamo, scespirianamente, in un sogno dentro un sogno che sembra alludere alla natura della scrittura stessa, sospesa fra un vuoto (il momento precedente la scrittura) e un altro vuoto (quando la penna torna a tacere, a ritrarsi nell’ombra). Eppure il vuoto, la voragine nera, non suscitano in Luisa sentimenti angosciosi. Al contrario, si avverte un senso di leggerezza, di liberazione: “Un sogno assurdo pieno di vertigini e complicazioni già dimenticate, ma per niente sgradevole” (LS, pag. 9).

Del piacere di riservare ai suoi protagonisti una seconda dimensione, oltre a quella reale e quotidiana, Piersanti non si priva nemmeno con Metz: “Non so perché mi piace inventare sogni per i miei personaggi. Hanno una loro specificità,nella mia scrittura, una loro piccola autonomia” (“Distaccarsi dalla vita e averne una seconda”, intervista a Claudio Piersanti).

Un passo del Metz echeggia chiaramente l’incipit onirico di Luisa : “Era bella quella voce [n.d.r. la voce della moglie] , che lo accompagnò in un sogno strano e lentissimo, in cui non solo le foglie ma anche tutti gli oggetti – bicchieri e cucchiai, per esempio – cadevano nel vuoto senza peso e planavano sul pavimento con delicatezza” (EM, pag. 125).

A rendere ancora più incerto il confine fra fatto e immaginazione, si aggiungono o sogni che l’ex-avvocato fa ad occhi aperti: “In un certo senso il nulla occupava esattamente il centro dei suoi pensieri e lo attirava come un grande buco nero. Quando si sdraiava sul divano dopo l’ormai consueta passeggiata serale pensava al cielo e alle nuvole, e qualcosa lo staccava dal suolo come un’astronave. Allora Metz si allontanava, si allontanava sempre più, e una volta lontano da tutto si addormentava” (EM, pag. 47). Oltre a permettere all’autore di evadere dalla descrizione sempre accurata e asciutta della realtà, i sogni sembrano costituire per i suoi eroi una forma di piccola illuminazione, una palla di vetro all’interno della quale intravedono, confusi da fantasie e desideri, frammenti del passato, del presente e del futuro. Piersanti, come Walser, sembra credere che “il mondo […] non è costituito solo dai fatti, da ciò che si verifica nella pratica: il mondo è costituito anche dal passato e dal futuro, dall’interiorità, dalla fantasia” (“Conservazione radiofonica con Bernhard Echte”, a cura di Mattia Mantovani, in Zibaldoni e altre meraviglie, www.zibaldoni.it).

L’apertura all’impensato è un modo per dare il benvenuto al mondo, per rendere omaggio al mistero di questo dono.

L’Altro

La malattia di Luisa si manifesta gradualmente, annunciata da una serie di indizi che appartengono a sfere sensoriali differenti.

Dapprima un neo sulla spalla, indizio visivo: “L’unico vero segno di vecchiaia era un neo oblungo che le era cresciuto negli ultimi mesi all’altezza della clavicola. Ne vedeva spesso di simili, e ben più deturpanti, sui nasi e sulle facce delle persone di una certa età. Il suo almeno poteva nasconderlo” (LS, pag. 11). In seguito, osservando allo specchio le macchie sulla sua pelle, dirà: “Macchie di morte […] gocce di morte piovute dal cielo” (LS, pag. 54). Il neo continua ad allargarsi. Luisa lo copre prima con uno, poi con due cerotti, ma continua a crescere, ad espandersi, fetido come la “cacata nera di una animale selvatico” (LS, pag. 14). Nemmeno un vecchio asciugamano sarà sufficiente a coprirlo. Il neo, analogamente alla visione-sogno in apertura del romanzo, è un segno emblematico. Il male, come nella Morte di Ivan Il’ic, si manifesta in modo banale, senza pompa, come un’imperfezione trascurabile ma ostinata nella trama ordinata da Il’ic e Luisa: “…giacchè non si poteva chiamar malattia quello strano gusto in bocca e quel fastidio della parte sinistra del ventre”( Lev Tolstoj, La morte di Ivan Il’ic). Quello che sembrava un segno cancellabile diventa tutta la forma, diventa la vita stessa: “tutto il corpo era il male” (LS, pag. 156) , dice negli istanti finali Luisa.

“Lui” occupa ogni giorno di più i pensieri e i corpi dei due personaggi: è un mistero che non riescono a svelare, a comprendere. In particolare per l’eroe di Tolstoj “Lui” è davvero il nemico da combattere, un astioso rivale che, se non è possibile vincere, è preferibile fuggire. La fede di Il’Ic nel potere e nel prestigio costringono il magistrato a una battaglia atroce con la Morte. Il suo attaccamento a un’astratta e convenzionale idea di vita decorosa trasforma la morte in dramma che ha solo nel finale un’apertura liberatoria, di serenità improvvisamente rivelata, contemplata: “Cercò la sua solita paura della morte e non la trovò. Dov ’è? Ma che morte? Non c’era più paura perché non c’era più morte. Invece della morte, la luce. – Dunque è così! – disse d’un tratto ad alta voce. – Che gioia! […] finita la morte, – si disse. – non c’è più la morte” ( Lev Tolstoj, La morte di Ivan Il’ic). Ed è proprio il distacco dalle cose del mondo, come vedremo in seguito, caparbiamente ricercato e costruito da Luisa e Enrico, a rendere il loro “tramonto” meno acceso e l’arrivo della “notte” graduato e naturale.

Il secondo indizio, olfattivo, è l’improvviso disgusto per la carne che assale Luisa alla mensa lavorativa: “All’improvviso sulle studentesse, sui colleghi, sui tavoli dove giacevano ossi rosicchiati di bistecca e tovaglioli di carta bisunti, su tutto, anche sulle cameriere e sulle bottiglie del bar, scese una nube di cattivi odori. Ora il locale era immerso in un disgustoso odore di grasso bruciato che le rivoltava lo stomaco. […] Un liquido amaro le salì in gola minaccioso e lei fu pronta a ricacciarlo indietro. Vomitare davanti a tutti, Dio mio. La carne avariata, il veleno, il fuoco nello stomaco” ( LS, pag. 25).

Infine l’indizio uditivo: l’insistente squillo del telefono, le chiamate anonime che la accompagneranno, con intervalli sempre più brevi, fino alla fine del libro. Il primo trillo è “come una spallata sulla porta o un vetro rotto da un mattone” (LS, pag. ). La presenza persistente e intrusiva del richiamo telefonico è il veicolo più efficace, limpido e al tempo stesso misterioso della pressione “esterna” sullo spazio “interno” dell’impiegata. Chi è l’autore delle telefonate? Da dove provengono? Da quale tempo? Che natura ha il brusio di sottofondo di là dalla cornetta? Il ronzio indistinto si trasforma successivamente in un fischio, come quello di una moka o di una pentola a pressione, pronta a scoppiare: insistente, ficcante. Anche la finestra sbatte, spalancandosi, ed è solo il primo degli spiragli che si schiudono. D’ora in avanti la superficie dell’esperienza di Luisa diventa porosa, si aprono continuamente brecce nelle cose, in tutto ciò che la circonda; fioriture di nuovo senso, come è la fioritura di un tessuto il suo tumore. Il mondo si sfalda, abbandona la sua forma definita, si allarga. Gli oggetti, fino a prima inerti compagni di una vita ordinata e solitaria, diventano tramiti, passaggi. Il tessuto impenetrabile del reale si frantuma, si spezza, si dissolve, come le pareti e i solai dell’incipit: “Se chiudeva gli occhi i mobili della sua stanza aumentavano di volume e le apparivano in tutti i particolari, la piccola scalfittura sul tavolinetto diventava uno squarcio dove poteva perdersi, e la punta di un dito si trasformava in una distesa irregolare di pelle squamosa segnata da un’antica ferita, e le ginocchia ruotavano come due immensi pianeti” (LS, pag 40).

Ogni velo sembra cadere agli occhi di Luisa, aprirsi come un sipario che cela altri sipari, come quando scruta il suo principale : “lo stava immaginando come se potesse vederlo all’interno: le sue vecchie vene marroni, coloro sigaro, il fegato, di un marrone più scuro, il cervello grigio e giallognolo, pieno di vene nere” (LS, pag. 46). In una pellicola di Roger Corman, L’uomo dagli occhi a raggi X, uno scienziato sperimenta su se stesso un siero che consente di vedere oltre le superfici. Gli effetti esaltanti della sostanza lo spingono ad aumentarne le dosi, finché la situazione sfugge al suo controllo. Il protagonista non riesce più a distinguere e a separare nulla nella struttura della materia, non vede più persone o palazzi o case, ma solo atomi instabili e in movimento, e finisce per impazzire. Anche Luisa dirà: “un bicchiere o una stella erano la stessa cosa” (LS, pag. 143).

La natura e le cose manifestano infine la loro completa enigmatica estraneità: la luna e la bambola sono sfingi che lasciano solo lo sguardo, lo rimandano al mittente, ne dichiarano indirettamente l’inessenzialità: “Le lunghe scie degli aerei e le piccole nubi basse sull’orizzonte erano di un bel rosa. Anche se non le guardassi, pensò, sarebbero ugualmente belle” (LS, pag. 96).

Luisa cercherà invano di arginare la progressione del “Nulla che avanza” (LS, pag. 56), riempiendo di colla le crepe della bambola caduta, ma il vaso si infrange, il vetro della finestra in cucina è irrimediabilmente incrinato. Lei, sempre così attenta e precisa, dimentica di chiudere a chiave la porta dell’appartamento e di chiudere le finestre. Ormai non hanno più alcun significato né funzione queste separazioni: non la proteggeranno dal male e dal dolore, né dal suo passato.

Nel Metz il dialogo con l’Altrove non raggiunge mai l’intensità emotiva di Luisa e il silenzio. Enrico non è solo e nemmeno malato, si avvia semplicemente verso la vecchiaia, senza particolari fastidi fisici. Tuttavia anch’egli, nel suo lento avvicinamento al nulla, ha modo di interrogarsi, quasi ironicamente, sulle “strane frequenze che usano i morti” (EM, pag. 179) e dunque anche la morte, per entrare in contatto con la nostra vita.

Come accade a Ivan Il’Ic nel racconto di Tolstoj, la morte è in definitiva l’Altro a cui non è possibile sfuggire, contro il quale non valgono né le porte e le finestre di Luisa né il prestigio e il potere del giudice Il’Ic: “E per salvarsi da ciò Ivan Il’ic cercava altrove conforto, cercava altri schermi, e questi per breve tempo parevano davvero salvarlo, ma ben presto cadevano, o piuttosto diventavano trasparenti, quasi lui passasse attraverso ogni cosa e niente potesse impedirne la vista.” (Lev Tolstoj, La morte di Ivan Il’ic).

Una consapevolezza che è anche dell’avvocato piersantiano: “Doveva ammetterlo: non aveva nessun potere contro il male. Ripetendoselo riusciva a calmarsi. I foglietti con la scritta blu “Direzione generale” erano finiti. Non aveva più nessun potere. Nessuno. Solo mani nude e fragili che non l’avrebbero mani difeso da nessuno” (EM,pag. 190).

Il tempo

Perfettamente complementare a questa concezione instabile dell’esistenza, è l’attenzione riservata in entrambi i testi al tempo, atmosferico e cronologico, che configura quella che si potrebbe definire la struttura sottilmente climatica dei romanzi.

Enrico abbandona il lavoro in inverno, come Luisa, e nelle pagine finali festeggia il Natale con i figli e la moglie. Ma mentre per Enrico è sempre possibile risalire a una stagione e a un periodo preciso in cui si situano gli eventi, per Luisa da un certo momento in avanti diventa impossibile. In una sola riga possiamo passare da una stagione all’altra: “piombò nell’autunno, poi nell’inverno, quasi senza accorgersene” (LS, pag. 127). La malattia sconvolge la sensibilità dell’impiegata, che giunge persino a dubitare della realtà delle stagioni.

Le notazioni climatologiche punteggiano letteralmente le righe del Metz, tanto che al principio sembra quasi di percepire la presenza fisica sulla pagina dei fiocchi di neve, come incastonati fra una parola-pensiero-segno e un altro ( in tal senso riprendendo la metafora del punto nero in Luisa, con una sottile allusione visiva ) attraverso la quale ogni evento e pensiero è collocato in un preciso contesto temporale, inserito in un flusso naturale. È lo stesso Metz a dichiararlo “Ogni essere umano ha bisogno di particolari condizioni climatiche per essere felice” (EM, pag. 54 ).

Nella prima parte “invernale” è particolarmente evidente, con l’attenzione agli odori e ai suoni delle stagioni: “Era una tiepida giornata di un insolito dicembre mite e piovoso, le finestre erano tutte spalancate. L’aria profumava di terra e vernice” (EM, pag. 9). Poi, nella pagina seguente : “il cielo si stava annuvolando e l’aria sapeva di castagne arrostite” (EM, pag. 10). Il pensiero è dunque quasi una sensazione che nasce dall’incontro fra ciò che sta fuori e che ciò che sta dentro ( per quanto le due cose siano scindibili) : “Il profumo di gin si mescolava con naturalezza ai suoi pensieri come se fossero della stessa natura” (EM, pag. 15). Pensiero e gusto sono semplicemente due sensazioni diverse. Allo stesso modo, l’epifania del verbo corrisponde al sorgere delle emozioni che rappresenta: “La parola “paura” lo impressionò molto. Dovette sedersi su una panchina e mandare giù in tre lunghe sorsate la lattina di birra che si era portato” ( EM, pag. 150). Il potere e-vocativo (dal latino ex = fuori, vocare = chiamare; dunque “chiamare fuori”) della parola, del verbo è qui fisico, non concettuale. Il passo non dà una definizione della paura, che per quanto precisa non potrebbe in alcun modo rendere evidente, evocare, lo stato di emergenza (gola secca, gambe molli) in cui Metz viene a trovarsi. Nell’immediato cortocircuito fra emozione e verbo, è proprio attraverso il nascere inaspettato di quest’ultimo, come proveniente da una voce d’altrove, che il protagonista può esperire ciò che chiama “paura”.

Ciò che un personaggio pensa/sente è sempre collocato su uno sfondo non fisso e neutrale, quanto piuttosto vivo e mutevole, un elemento essenziale del suo percepire: è l’aria dentro la quale pensa e vive, il cielo sopra la testa e l’odore della terra, sempre diversi alle diverse ore del giorno e nelle diverse stagioni.

Talvolta le descrizioni ambientali costituiscono un correlativo oggettivo della condizione emotiva dei personaggi, dei loro sogni o presentimenti. Appena uscito dall’ospedale dopo ha subito un piccolo intervento, Enrico Metz vede il mondo “abbagliante, irraggiungibile, bellissimo.[…] Era piovuto da poco e il cielo, quasi del tutto sereno, si specchiava nelle grandi pozzanghere dei viali. L’aria profumava di terra e corteccia, i giardini erano ormai vicini. Gli sembrò dolcissimo tornare nel suo quartiere, ritrovare gli alberi che sempre vegliavano su di lui, i falchetti roteanti sul lago artificiale, i bambini incappottati che inseguivano i piccioni e le anatre. La primavera non era lontana” (EM, pag. 58).

Di tutt’altro tono la descrizione della città, mentre con l’amico Pippo si appresta a incontrare di malavoglia il senatore Bucci: “Era una serata fredda, negli incroci dei viali la macchina veniva scossa da raffiche impetuose che spedivano in cielo decine di sacchetti e cartacce multicolori. Quando entrarono nel centro storico, un enorme cartone gonfio di vento attraversò la strada come animato da un grottesca forza demoniaca. Poche centinaia di metri e il vento cessò, lasciando il posto a un silenzio quasi innaturale” (EM, pag 85).

Il vento è d’altra parte una presenza quasi animata nei due romanzi. Dalla citazione di Jaccottet posta in apertura di Luisa e il silenzio leggiamo: “La nuit est une grande cité endormie où le vent souffle…”. Ed ecco come viene descritto l’arrivo del vento invernale nell’Enrico Metz: “il vento, insolito in quella città, partecipava a suo modo al Natale, portando con sé un lontano profumo di neve” (EM, pag. 41).

Tuttavia la scrittura di Piersanti è lontana – e per certi versi antinomica – dalla meccanicità di certi romanzi in cui si accostano tramonti infuocati a passioni strazianti, paesaggi desolati e solitudini indicibili. Non è la natura, l’esteriorità che si adegua all’uomo, che ne mima le passioni, e non è nemmeno l’uomo che si adegua ad essa. Esterno e interno non sono disgiunti, fluiscono naturalmente uno dentro l’altro, senza soluzione di continuità.

Un incerto sentire

La continuità naturale fra interno e esterno dell’Io stabilita dai due romanzi permette di affrontare una delle caratteristiche essenziali della narrazione in Luisa e il silenzio. L’instabilità percettiva ed emozionale di Luisa diviene, con l’approssimarsi della morte, l’essenza del racconto, ed assume la funzione di far esperire indirettamente al lettore l’epifania della morte. Lo stato alterato e acuito del “sentire” di Luisa consente di osservare, rendendolo più trasparente, lo stretto legame fra corpo e pensiero.

Lo stesso paesaggio urbano viene descritto in due passi diversi con toni opposti e contrastanti.

Nel primo caso assume contorni quasi idilliaci e fiabeschi: “Nel viale avanzava una macchina con le luci accese e i tergicristalli al massimi: le ruote spruzzavano come fontane alte parabole d’acqua. Annusò il buon profumo della pioggia e tutto le parve bello, compresi i cespugli verdi e neri che delimitavano la zona industriale. Laggiù iniziava la campagna: verde scuro, nero , marrone, acquitrini grigi e nebbie che avanzavano come in una fiaba” ( LS, pag. 28).

In ufficio, qualche girono dopo, così interpreta lo stesso paesaggio: “Allungò le gambe sotto il tavolo e guardò il cielo carico di pioggia gelida e neve, che quale giorno le parve più cupo del solito, e più minaccioso. Verso l’alto le nubi erano così nette che facevano immaginare un pozzo nel cielo; le sottili nuvole bianche a spirale che vi apparivano servivano soltanto ad aumentarne la terribile profondità. Le case e le fabbriche sembravano giocattoli, sotto quel cielo, e gli ometti indaffarati diventavano tante formiche, convinte che il loro mucchietto di terra fosse il centro del mondo” (LS, pag. 47).

Anche nei confronti dei colleghi di lavoro il sentimento dell’impiegata appare altalenante.

Al mattino, andando insieme a lavorare: “Mentre le aprivano la portiera, e Giancarlo, contorcendosi, tirava indietro il suo sedile per farla salire al volo, Luisa pensò che quella era la sua famiglia, le persone che vedeva di più e che conosceva meglio: Walter, suo collega da vent’anni, Giancarlo, Renata, forse Annarita” (LS, pag. 13).

E la sera, tornando a casa, irritata perché nessuno si è accorto del suo malore in sala mensa: “I suoi colleghi non l’avevano degnata di uno sguardo per tutto il viaggio. Stupida lei che continuava a pensarci. Lei era donna del mattino presto, poteva avere loro notizie soltanto alle sette del mattino, quando si partiva per la periferia, sempre insieme per risparmiare sulla benzina. Non c’era nient’altro, tra loro: avrebbe potuto vestirsi da Arlecchino e non se ne sarebbero accorti. Avrebbe potuto addirittura crepare senza mutare di una virgola i loro programmi serali” (LS, pag. 32).

Il lettore è spiazzato da questa accentuata frequenza percettiva, ancor più quando il respiro del romanzo aumenta e diventa affannoso, mimando la fatica della protagonista. Si frange e frantuma anche il linguaggio, perde colpi, seguendo le intermittenze del pensiero. Le parole si srotolano seguendo il procedimento associativo delle immagini:

Il rombo particolarmente violento di una moto la scosse ma lei non riuscì a riconoscerlo. Pensò a un tuono che attraversava il cielo. Lo immaginò mentre precipitava in un lungo tunnel di nubi.

Lei dietro a volo d’angelo.
Luisa ascende al cielo tra le braccia del padre.
Suo padre era del Psiup ma è diventato un solitario che non crede più a niente. Abita là e porta scarpe da festa bellissime,e un abito dal taglio antico.
Lei lo ha già visto una volta e sa che è lì.
Ma non c’è nessuno.
Nuvole come un campo di grano. Niente assoluto. Vento di cielo. Fuuu…
Non ci sono altri esseri. C’è il vuoto. Solo un vento antico nato chissà dove.
Qualcosa di completamente diverso” (LS, pag 151).

Il legame fra corpo/pensiero, tempo, interno/esterno è talmente banale che si è finito per considerarlo trascurabile, col risultato di attribuirgli un carattere di stabilità in contrasto netto con la sua vera natura. Pochissimi narratori si preoccupano di sottolinearlo, ma i nostri pensieri-corpo vivono nel tempo e sono sottoposti all’erosione, all’usura dell’instabilità dell’incertezza dell’indeterminatezza. Ed è nell’indeterminatezza e negli assestamenti che possiamo trovare la cifra più autentica dell’umano. Se qualcuno provasse a determinare con precisione cosa “generalmente” pensano Luisa e Enrico, cosa sono Luisa ed Enrico, si accorgerebbe che la direzione della loro esistenza subisce continui spostamenti e rimane sostanzialmente un mistero. Il racconto non fa che consegnarci lo svolgimento nel tempo di questo mistero, senza fornire alcuna spiegazione o glossa riassuntiva.

Etica del ritiro

Il ritorno a casa di Enrico Metz

è costellato di pensieri e affermazioni inseriti in modo tale che sembrino “cadere” come casuali e che sono sempre armoniosamente fusi nel flusso narrativo. Da alcuni di essi è possibile ricostruire una precisa morale stoica, una visione profondamente disincantata dell’esistenza, come è avvertibile dalle parole di Diego, un amico di Enrico: “Quando si spegne la luce siamo tutti uguali. Poveracci in pigiama che sognano come matti…pieni di pensieri assurdi, di paure, di doloretti qua e là, di crampi alle gambe…” (EM, pag. 31).

Ma questi accenni non devono far fraintendere l’atteggiamento pragmatico, fondato sul buon senso e sul riconoscimento, talvolta doloroso, talaltra liberatorio, del senso del limite delle proprie facoltà e possibilità di comprensione. Non si dovrà pensare infatti per il Metz a un atteggiamento filosofico definitivo, a un regola alla quale il protagonista si propone di aderire per confrontarsi e interpretare la realtà. Quella di Metz è una filosofia forse contraddittoria ma autentica, in cui “alla fine tutto si mette in equilibrio […] I pianeti sparati nello spazio, gli uomini sbattuti su una strada, i cadaveri, i bambini, le stupide folle, tutto si mette in equilibrio e prende una forma stabile” (EM, pag. 62).

La graduale consapevolezza della necessità di ogni cosa nell’ordine nel mondo è però subito irretita e interrogata dallo stesso protagonista che si chiede se davvero la maturità e la vecchiaia siano portatori di conoscenza: “È l’età che ti cambia, si disse, gli anni pesano. Ma cosa significa esattamente? Che inizi a capire davvero la realtà o che sei troppo vecchio per affrontarla?” (EM, pag. 67).

È in questo continuo “movimento”, in questa inquietudine vitale che risiede la cifra più significativa della poetica di Piersanti, il suo atteggiamento parco e ironicamente sospettoso nei confronti di qualsiasi tentazione d’astrattezza.

Ad una visione così disillusa e amara si accompagna, e in un certo senso ne consegue per Metz la ricerca di una misura, di un equilibrio costruito sulla sottrazione e su quella che si potrebbe definire un’etica del ritiro.

Per Metz la sua vita è ormai – semplicemente ed inesorabilmente, “avvenuta” (EM, pag. 29). Ha lavorato trent’anni fuori dal suo paese natio, attratto dalle grandi città, dalle grandi imprese, dagli uomini potenti, ed ora invece sente di essere “attratto dal piccolo” (EM, pag. 67), vorrebbe che la sua vita fosse come la sua nuova camera da letto, semplice, spoglia, essenziale.

I modelli che a questo punto si presentano sono quelli dei grandi guerrieri in “pensione” oppure dei monaci penitenti. Ed è proprio prima di addormentarsi nell’amata stanza da letto che Metz legge alcune pagine di una biografia su Churchill, il vecchio statista e generale, soffermandosi sulle pagine che descrivono il fallimento della spedizione sui Dardanelli, quasi a voler suggerire un’analogia fra il suo “fallimento” – il crack finanziario – e quello del generale.

D’altra parte lo stesso Piersanti, introducendo la figura di Metz ad inizio del romanzo, dirà che il suo ritorno è proprio come quello di “un soldato che torni dopo una lunga guerra in terre lontane. E come un soldato non voleva più pensare alle battaglie combattute, alle delusioni, ai successi, alle sconfitte cocenti” (EM, pag. 11). La simbologia militare è inoltre estesa allo stesso Marani: “un generale che non abbandona i suoi soldati” (EM, pag. 103) e a Giulio esanime sul letto di morte, attorniato dai suoi cari, al quale il fratello Diego dice, scherzando: “Se fossi un senatore romano potresti chiamare musici, acrobati, danzatrici…” (EM, pag 121). Per non dimenticare l’amatissima Eleonora, studiosa di storia romana, che invia a Metz una cartolina-fotografia dove appare appoggiata al busto del “triste imperatore” Marco Aurelio.

Anche di Luisa si dice che cammina “dritta come un soldato” (LS, pag. 26). Molti protagonisti dei romanzi e dei racconti di Piersanti sono, peraltro, caratterizzati da un interna dirittura morale e fisica, determinati e arresi ad assumere su di sé soli il peso del proprio passato, degli errori commessi, senza mentirsi, anzi seguendo sino in fondo l’espressione della propria umanità.

Il piacere dell’obbedienza

La curiosa visita alla casa di Diego, l’amico anarchico che custodisce in bagno un mezzobusto di Errico Malatesta, rivelerà agli occhi stupefatti di Enrico la presenza di un confessionale nero e lucido, confuso fra ninnoli e immagine sacre appartenenti alle religioni più disparate.

Secondo Diego ci si dovrebbe ispirare ai monaci trappisti: “Se zappavano l’orto parlavano dell’orto, se preparavano il pranzo parlavano di aromi e ingredienti. La regola imponeva soltanto di evitare la confusione. Il male era parlare d’altro, divagare, avere opinioni su tutto” (EM, pag. 195). Il modello marziale suggerisce un comportamento disciplinato e onesto nei confronti di se stessi e degli altri. La regola trappista, non molto diversamente, coincide, da un lato, con l’interna regola dei personaggi piersantiani, in particolare con l’adesione al presente (intesa soprattutto come modo di vivere interamente, senza eccessivi rimpianti, la propria condizione attuale). Luisa e Metz sono entrambi “dominati dal presente” EM, pag. 104). Dall’altro lato vi è un’evidente connessione con tutto il narrare di Piersanti, col suo modo di collocare pensieri e azioni dei personaggi non in una astratta dimensione finzionale, ma, per quanto possibile, all’interno di precise circostanze temporali.

La verità dello scorrere nel tempo dell’esperienza umana viene ribadita in modo quasi radicale dall’ultimo Metz: “Solo a volte, all’improvviso, sentiva nostalgia dei figli e di Eleonora.[…] Se i pensieri cattivi si ostinavano, ricorreva al telefono. Non gli interessava fare conversazione. Chiamava, e dopo poche frasi di circostanza non diceva più niente; si limitava a commentare con dei suoni quanto gli veniva detto. Gli interessava solo saperli vivi. Le loro opinioni sul mondo e i loro stati d’animo non erano nient’altro che chiacchere. Le persone si perdevano in conversazioni inutili e trascuravano l’essenziale. L’umidità o la secchezza dell’aria, per esempio, l’alba o il tramonto, la durata del giorno” (EM, pag. 197).

Ed è paradossale (ma Piersanti è un autore che ci ha abituato a questi fertili paradossi) che a tessere l’elogio dell’obbedienza, dell’osservanza di questa regola, sia proprio l’amico anarchico di Metz, secondo cui: “C’è una regola più generale per diventare saggi […] scoprire il piacere dell’obbedienza. È un po’ strano per noi che ci siamo sempre ribellati all’autorità, ma è bene esplorare nuovi territori, non sei d’accordo? Forse si può diventare frati anche se non si è credenti. Pensa che bello: non devi far altro che obbedire, abbandonarti emotivamente al tuo priore o come diavolo si chiama. Devi soltanto leggere libri di preghiere e parlare di ravanelli. È meraviglioso!” (EM, pag. 195).

La generazione di Diego ed Enrico ha visto nella rivolta contro i padri e contro l’autorità la via per il raggiungimento di un’autentica libertà, ma la scomparsa di punti di riferimento precisi, per quanto contestabili, ha precipitato molti nel caos e nell’immaturità. La riscoperta del valore delle regole di cui padri e autorità erano custodi non ha tanto il senso di un ritorno all’ordine, ma di un riconoscimento della necessità di una forma – nuova, diversa da quella del passato, conquistata con un cammino individuale – attorno al quale organizzare la propria vita. Nella consapevolezza, però, che si tratta sempre di una forma, e che un’obbedienza rigida e meccanica precipiterebbe in un disordine e in un’immaturità ancora peggiori.

È chiaro che l’osservanza di queste regole apparentemente semplici è tutt’altro che facile, come forse può trasparire dalle parole entusiastiche di Diego. Occorre risolutezza e dolcezza, un corpo e una mente continuamente allenati ad accogliere, trasformare e lasciar scorrere il flusso contraddittorio della vita.

La figura che combina e riassume la disciplinata eleganza del soldato e la sensibilità allenata al presente del monaco è il gatto.

La sua prima apparizione, in Luisa e il silenzio, è tragica. Ferito a morte, giace sul ciglio della strada, miagolando e ringhiando contro cerca di avvicinarlo. È “un bellissimo gatto nero, giovane, col pelo folto e lucido” (LS, pag. 44). Luisa è colpita dalla “fierezza del suo miagolare contro tutti, e la sua eleganza, intatta nonostante la spina dorsale spezzata” (LS, pag. 51). La stessa dignità che Luisa riuscirà a conservare fino alla morte, occupandosi di se stessa da sola, in un fiero e doloroso calvario.

La fierezza, l’eleganza, la riservatezza e autonomia dei felini colpiscono in modo anche maggiore Enrico Metz, che finirà per adottarne uno randagio. Il gatto per Enrico assume il valore di un modello di armonia fra corpo e pensiero, di trasparenza, pulizia, purezza, in cui le azioni sono una naturale conseguenza del manifestarsi del proprio essere. In questo accordo risiede la straordinaria energia e potenza del felino: “Il certosino viaggiava col pensiero. Guardava una mensola e un istante dopo era lassù, tra saliera, pepiera e aceti balsamici. Poi sognava una mensola ancora più alta e subito eccolo seduto dove aveva sognato di essere. I suoi desideri diventano azioni, il pensiero lo portava dovunque, apparentemente senza sforzo. Solo un essere puro poteva divorare gli splendidi uccellini del parco senza macchiarsi l’anima” (EM, pag. 117).

Esiste una figura orientale che intrattiene molte somiglianze con il gatto così come è descritto da Piersanti, nella quale si combinano le caratteristiche del santo e quelle del guerriero: il samurai, “monaco combattente” (apparentabile, con alcune distinzioni, ai paladini dei romanzi cavallereschi). Nel Hagakure, un libro che contiene le memorie del samurai Yamamoto Tsunemoto, sta scritto, a proposito della limpidezza di rapporto fra pensieri e azioni: “È sbagliato affissare la mente su due cose al tempo stesso. Si deve dedicare tutta quanta la propria energia alla Via del Samurai”. La via del Samurai configurata da Tsunemoto è quella di un guerriero senza più un daimyo (signore da servire), un ronin che obbedisce al proprio interno sentire. Rimane dunque la regola, ma conquistata e osservata individualmente. Un altro passo instaura una connessione ancor più evidente con la parabola di Luisa ed Enrico, col loro ritiro consapevole, ostinatamente determinato: “Ho scoperto che la Via del Samurai è la morte: è necessario prepararsi alla morte dal mattino alla sera, giorno dopo giorno”.

 

In un saggio Umberto Eco ha affermato che una delle funzioni della letteratura è quella di educare alla morte. Credo che l’opera di Piersanti sia una delle poche a svolgere questo difficile e scomodo compito fino in fondo.

Ma la vera “fratellanza” fra i due romanzi di Piersanti e il Bushido risiede piuttosto nella filosofia di fondo. Nel Bushido la morte non è intesa come semplice estinzione della vita, quanto piuttosto oblazione dell’io psicologico. Ed è proprio quanto accade a Luisa, che non riuscirà più a distinguere fra dentro e fuori, fra Io ed esteriorità. Come è stato più volte detto e sottolineato, la percezione frantumata e fluida della realtà corrisponde esattamente all’abbattimento delle certezze e alle illusioni ancorate all’Io. Nel dolcissimo e tragico finale di Luisa, solo le palpebre dividono l’impiegata dall’Altrove che è in lei: “Se chiudeva gli occhi il mondo si riduceva a due palpebre calde che la coprivano come demani amorevoli. Le palpebre dividevano con il loro velo sottile quel che restava di Luisa dal cielo. La sua finestra la città e il mondo intero sull’abisso del cielo. Soltanto due palpebre sottili e morbide di fronte all’infinito. È la felicità, pensò, e fu il suo ultimo pensiero” (LS, pag. 157).

Il pudore

Le caratteristiche del ritiro di Luisa sono diverse da quelle del Metz. L’avvocato ricerca un allentamento dei ritmi vitali e una riduzione del percepire a piccoli piaceri: i suoi amati gerani e ortensie, il sapore della pioggia, le chiacchiere con gli amici.

Entrambi lottano per allontanare il rumore del mondo. Uno lo fa conservando almeno parte della propria identità, sostenuta dai legami con moglie, amanti, figli, in una rete che in qualche modo continua a sostenere a alimentare un Io pur dimesso e trasformato.

L’altra combatte invece affinché l’unica parte della sua vita che le resta, e cioè il dolore a cui è legata ormai la sua intera identità, rimanga in suo possesso. “Tutto il corpo era il male” (LS, pag. 156) dice Luisa e combatte perché crede che, anche nella situazione tragica in cui si trova, esiste qualcosa, di pur piccolo e forse trascurabile, che appartiene solo a lei. Questo qualcosa che rifiuta di consegnare al mondo, è costretta a cederlo alla morte. Ma ne è felice, la sua missione è compiuta: “Il corpo non lo sentiva, era immobile e freddo. Pensò che nell’aria c’era un tranquillo splendore e che lei ne faceva parte” (LS, pag. 156).

Si tratta in entrambi i casi di un “no” portato fino alle sue ultime conseguenze, fortemente voluto e infine realizzato. Anzi di una serie di “no” (che fanno ricordare il Bartebly di Melville) attraverso i quali i due personaggi scelgono di appartarsi per seguire l’emergere impellente e irrevocabile di un’interna regola, una forma di illuminazione dalla quale scaturisce una volontà limpida e senza esitazioni.

Combattono contro l’impudico sguardo del mondo che attacca ogni cosa, nel tentativo di significarla e quindi dissolverla, come se la vita umana fosse scomponibile attraverso un’autopsia che ne elenca fatti e cause in una consequenzialità logica e ordinata. Come accade ai medici che alla fine del Kaspar Hauser di Herzog cercano, sezionando il cervello del “trovatello d’Europa” di risalire al mistero della sua diversità. Il “no” di Enrico e Luisa al mondo è in realtà un “sì” alla vita, al suo mistero, e il tentativo ostinato di conservare uno spazio, sacro perché umano, in cui proteggerlo e celebrarlo: “proteggerlo con il segreto più assoluto, sottrarlo agli influssi nefasti degli altri. Se dici che stai male sei spacciato, il semplice dirtelo ti uccide. Deve c’è un po’ di felicità cercano tutti di infiltrarsi, e se non possono portarti via quello che hai si sforzano di sporcartelo” (LS, pag. 142).

Tuttavia, ancora una volta, la scrittura di Piersanti, sensibile ai tranelli dell’astrazione, vira in altre direzioni, costringendo il lettore attento ad abbandonare o perlomeno relativizzare il modello che si era costruito.

Ad una prima lettura, infatti, si potrebbe credere che Luisa e il silenzio sia guidato da un’idea forte di fondo, di cui Luisa sarebbe l’incarnazione romanzesca.

L’impiegata sarebbe un’eroina moderna che affronta da sola il dolore, coraggiosa e testarda. Sarebbe il simbolo di una lotta contro l’intrusività banalizzante dello sguardo dell’Altro.

Le tirate contro l’arroganza della medicina, che pretende di estinguere ogni sofferenza della vita umana, e la conseguente diffidenza nei confronti dei dottori, suggerirebbero dunque una volontà eroica di affrontare a pieno il dolore, senza palliativi: “sua madre manteneva una sua dignità anche quando vomitava verde, e non gridava mai. Dalle camere degli uomini salivano infiniti lamenti. No, Luisa se ne sarebbe andata a modo suo. Non sarebbe mai entrata nelle camerate sporche degli ospedali. Piuttosto si sarebbe ammazzata. Lei non doveva recitare per nessuno. Era il capo assoluto di se stessa e non intendeva cedere il comando” (LS, pag. 100).

Nel momento stesso in cui esalta la dignità della madre, morta in una corsia ospedaliera, esclude la possibilità per sé di fare altrettanto. Luisa è pronta a morire da sola, ma non ad affrontare l’ulteriore spossessamento di sé e l’umiliazione delle cure pubbliche, esponendo il suo dolore alle attenzioni e alla curiosità di altri malati e dei dottori.

In realtà c’è in Luisa anche molta paura di soffrire. Come è accaduto ai suoi genitori, i cui corpi monitorati e scandagliati da cannule e tubi le sembrano essere stati oggetto di una profanazione: “Tutti la credevano coraggiosa e invece lei aveva più paura degli altri. Tanta paura che non aveva neppure il coraggio di confessarla. Aghi che succhiano il sangue, forbici che tagliano la pelle, tubi nella gola. La sala delle torture. L’aveva intravista due volte e non voleva rivederla. Non voleva neppure immaginarla” (LS, pag. 128).

La grandezza di Luisa consiste piuttosto nel modo in cui indossa la sua nudità, ammettendo le sue paure, nello sguardo implacabilmente lucido che mantiene nei confronti di sé stessa.

Per questo motivo anche una lettura fondata esclusivamente sul concetto di pudore, di riserbo risulterebbe alla lunga forzata.

È vero infatti che Luisa lotta per proteggersi, come già si è detto, dallo sguardo inaffettivo dell’Altro. Tuttavia non si può sostenere che l’impiegata mantenga nei confronti dell’Altro lo stesso atteggiamento. È lucida fin quasi al cinismo nelle sue considerazioni sui colleghi, ma indugia morbosamente compiaciuta di fronte alle disgrazie trasmesse dalle televisione. È incuriosita dai drammi altrui – dai quali trae un piacere ambiguo, misto di sollievo per non esserne coinvolta e di curiosità nel vedere gli aspetti più estremi e insoliti delle manifestazioni umane – almeno quanto i suoi colleghi e la cugina sono incuriositi dalla sua malattia: “Chiuse la porta dello stanzino e tornò davanti alla televisione. Parlavano di un paese africano pieno di morti, venivano mostrati tanti morti secchi e neri allineati all’ingresso di un villaggio, e vegliati da uomini secchie vivi che non dimostravano alcun dolore. Un vecchio cantava o forse pregava. Non sapeva niente di quel paese: durante il servizio avevano detto il nome un paio di volte ma lei non l’aveva memorizzato. Non immaginava neppure vagamente in quale parte dell’Africa dovesse collocarlo. Si diceva Africa, e bastava per capirsi. Qualche volta anche lei nominava scandalizzata i bambini africani, ma in realtà non provava vero dolore, e soltanto questo le dispiaceva: non provare niente. Anche la voce commossa del conduttore era finzione, neppure a lui importava davvero, stava semplicemente lavorando” (LS, pag. 38).

La denuncia di Luisa trae la sua forza di verità dalla contemporanea ammissione propria debolezza. Ed è, ancora una volta, il coraggio di esporsi interamente che illumina Luisa di una splendida e intensa autenticità.

Anarchismo e individualismo

Ciò che differenzia in modo significativo il Metz da Luisa è l’attenzione alla realtà sociale e politica.

Luisa si limitava a lamentare il velleitarismo dei colleghi o ad alcune considerazioni generiche e confuse sollecitate dagli avvenimenti presentati dai telegiornali, ammettendo di non riuscire a comprendere le complesse dinamiche che li regolavano.

Metz invece conosce a fondo le trame del potere avendole assiduamente percorse e forzate accanto o contro altri uomini più o meno ambiziosi e influenti. Il personaggio offre dunque a Piersanti il destro per alcune osservazioni che denunciano la condizione di mediocrità e decadenza non solo della classe politica locale, ma di un’idea di umanità e politica in senso stretto, che penalizza il merito e l’iniziativa del singolo.

Il mondo si era rovesciato, la razza umana aveva scelto di essere guidata dai mediocri. Forse per questo tanti si interessavano a lui! Alberto era la mente migliore del suo liceo, Pippo la più modesta. Ma mentre il primo sopravviveva dignitosamente con il suo stipendiuccio, Pippo era ricco e potente. E più ci pensava, più gli esempi si affollavano la mente, eccitandolo e divertendolo. Presidenti, direttori generali, primi ministri, capi di stato. Quanti nomi avrebbe voluto fare!” (EM, pag. 52).

La mediocrità non si limita ad inquinare e abbruttire l’interiorità degli uomini ma si manifesta anche in superficie, come osserva Metz guardando ballare Eleonora: “se il mondo conoscesse l’umiltà delle ballerine, tutto andrebbe meglio. All’improvviso l’intera popolazione gli sembrò goffa e sciatta. Uomini, donne, giovani, vecchi, tutti devastati dalla bruttezza, interiore ed esteriore” (EM, pag.106). Una bruttezza morale ed estetica, dunque, che trova le sue ragioni nel quadro sconsolante che un amico di Alberto, avvocato penalista, tratteggia della palude politica e sociale italiana: “Un ricercatore era rientrato in città dopo una lunga permanenza negli Stati Uniti e gli avevano allestito un laboratorio di altissimo livello inaugurato da tutte le autorità, presidente della repubblica compreso. Dopo due anni di “normalità” il ricercatore era stato costretto alla fuga: la palude gli aveva reso la vita impossibile, bloccando fondi, assunzioni, tutto. Quando al mattino entrava in ufficio nessuno lo salutava e gran parte della sua corrispondenza veniva inviata dalla solerte segretaria direttamente al Tar. ‘La palude vince sempre’, concluse il penalista” (EM, pag. 134).

Di fronte a panorama di questo tipo, l’atteggiamento di Metz è di totale sfiducia: “A nessuno viene resa giustizia, nessun conto viene regolato, nessuna verità accertata a posteriori una volta per tutte. Bisogna dimenticare e tirare avanti (EM, pag. 113). Ecco perché il passato è odioso – come si dice nell’epigrafe che introduce al libro – perché ricorda una situazione che non è possibile mutare, ed è meglio dimenticare.

Tanto più è efficace la denuncia, in quanto proviene non da un ex-rappresentante sindacale, ma da un uomo di potere convinto che le leggi siano “semplici merci di scambio” (EM, pag. 102). Un avvocato che ha lavorato fianco a fianco con un finanziere a un progetto “complesso e rischioso che avrebbe cambiato radicalmente il sistema economico italiano” (EM, pag. 99). Un progetto che comprendeva “acquisizioni finanziarie, enormi dismissioni, licenziamenti inevitabili, collisioni istituzionali, personalità e partiti da finanziare, tutti, esclusi quelli che non contano” (EM, pag. 99).

Ma allora qual è il grande crimine di Marani? E in che cosa si differenziano gli uomini di potere attuali da quelli del passato, secondo Metz?

Come si era anticipato nei paragrafi precedenti, lo scandalo finanziario di Metz allude chiaramente agli scambi fra privato e politica oggetto dell’inchiesta denominata Tangentopoli. Con la figura di Marani, Piersanti ha dichiarato di voler rendere omaggio al finanziere Raoul Gardini: “Ho voluto rendere omaggio alla memoria di Raoul Gardini, nel personaggio del capo di Metz, il finanziere Marani. Gardini, nel bene e nel male, è stato una figura straordinaria nell’appiattimento del nostro panorama industriale. Lui e Adriano Olivetti hanno cercato di spezzare l’invadenza di un sistema politico che tutto controlla e nel quale l’iniziativa individuale non è né prevista né gradita. In Italia domina una forma di consociativismo parastatale, non puoi aprire neanche una piccolissima impresa se non fai parte della cordata” (Fulvio Toffoli, “Meglio i timidi dei potenti”, intervista a Claudio Piersanti, “ Il Piccolo ”, 9 settembre 2006).

In fondo Marani è a suo modo un anarchico, uno che accetta solo i compromessi “necessari” col potere politico, rifiutando di uniformarsi alla mediocrità generale. Ha grandi progetti, una tensione lo spinge a cambiare la realtà e ad andare oltre la logica della “sicurezza” imperante, del piccolo potere conquistato più con le concessioni e i favori che con il talento e la costanza, più con il desiderio di “sistemarsi” che con quello di autodeterminarsi. Egli è in tal senso un vero antiitaliano, ed è questa la vera matrice della sua anarchia, del suo essere un tipo di capitalista individualista in via di estinzione, un tipo comunque rarissimo in Italia. La piccola patria italiana con i suoi piccoli poteri e con i suoi uomini che accettano di condividere una comune bruttezza per sopravvivere comodamente, non può accettare l’arroganza di chi si pretende diverso da loro, di chi vorrebbe, in qualche modo, cambiare il sistema, di un liberalista spregiudicato. È chiaro che Piersanti non vuole porre una questione morale, quanto sottolineare la necessità di una regolamentazione: “La morale non c’entra nulla con quel mondo. Una volta che sei dentro una certa macchina hai il dovere di mandarla avanti, è assurdo pensare, ad esempio, che un finanziere non cerchi il massimo profitto. C’è bisogno non di coordinate etiche quanto di regole serie, di un controllo che lo Stato deve esercitare” (Fulvio Toffoli, cit.).

La prospettiva individualista di Piersanti nei confronti della questione si rispecchia nel suo modo di intendere la scrittura: “Lo so, sono un individualista incallito, ma chi scrive lo è all’ennesima potenza per forza. Si scrive per un’altra persona. Quando leggo un libro siamo soltanto in due, io e l’autore che l’ha scritto. La letteratura è faccenda di individui” (Enzo Mansueto, cit.).

Sulla particolare declinazione del concetto di “individualismo” nella poetica dell’autore, ha scritto parole illuminanti e centrate Enrico De Vivo , in un prezioso scambio di mail mentre questo articolo era ancora in progress. Vale la pena citare per intero il passo in cui affronta la questione:

“Una cosa che mi colpisce è il modo in cui parli della prospettiva individualista nel tuo scritto. Mi viene in mente questo: se cioè l’individualismo di cui parli non sia profondamente diverso da quello dominante, ovvero se sia davvero definibile come individualismo o qualcos’altro. In fondo, nel momento stesso in cui individui come LUISA (o METZ o BARTLEBY) cancellano e obliterano il mondo è come se contemporaneamente lo salvassero. È come se nel loro ritrarsi regolato ci sia un estremo appello all’umanità come destino condiviso. È come se la regola cui si sottopongono abbia a che fare con la salvezza di tutti, non solo e non tanto con la loro. Essi alludono, come i samurai o i monaci, a una comunità superiore e gerarchica, che, pur non avendo più un superiore, essendo forse tutta appianata al più basso livello umano, costituisce l’unica via d’uscita dal nichilismo individualista e autodistruttivo dominante. Questi personaggi, in effetti, non fanno paura, non hanno alcuna parentela con la Morte, ma aspirano soltanto a una vita regolata e naturale (quella dichiarazione di Piersanti a proposito dei finanzieri è illuminante). Penso così all’ultima frase del libro di LUISA, in cui, se non ricordo male, la nipote va ad abitare nell’appartamento che il lettore, fino a qualche pagina prima, aveva pensato che la protagonista non avrebbe mai accettato di donarle. Evidentemente c’è qualcosa di generoso, di donativo, che persiste in LUISA (e non so se anche in METZ) fino alla fine, e che attraversa la percezione della vita e dell’essere nel mondo come continuazione, ma anche come vicenda comune – e che infine fa di un individuo ancora del “materiale per una comunità” (come diceva Nietzsche) ovvero un uomo soggetto a una legge e dunque che ha abdicato perfino a se stesso. La “prospettiva individualista”, voglio dire, a me non sembra alla fine una faccenda “antipolitica” ma, al contrario, assolutamente politica: il ritrarsi di Luisa (ed Enrico) è un ritrarsi per sottoporsi a una regola o legge (sebbene assolutamente personali e “inventati”, nel senso di scovati nella più profonda umanità) e che quindi, appunto per questo, allude e evoca una comunità, sebbene soltanto una comunità di mortali. Pensando a LUISA, leggendo il tuo scritto, penso che l’unica cosa in comune, su cui quindi lavorare di continuo, è il nostro destino mortale – l’unica cosa da approfondire, c’è poco da fare. Non è curioso e paradossale, infine, che spesso il culmine dell’individualismo, come tu lo definisci, si sposi con una vita comunitaria o cameratesca? Penso qui ai monaci, ma anche ai samurai che tu citi e ai cavalieri stessi, spesso protagonisti di imprese collettive”.

I due personaggi piersantiani non sono dunque due individui asociali, non rappresentano alcuna minaccia per la comunità. Nel corso della loro vita hanno espletato i compiti che il loro ruolo sociale e civile implicava con il massimo di serietà e attenzione, corrispondendo alle attese di colleghi e conoscenti. L’adesione a una regola personale non ha condotto i due personaggi a una frizione con il vivere sociale, quanto piuttosto a uno sprofondamento verso l’invisibilità, laddove risiede il nucleo segreto e indicibile del bisogno di comunità. Piersanti sa mantenere quella distanza con collegamento di cui lo psicoterapeuta Hellingher parla in un libro intervista: “Così come io rispetto e riconosco il valore di una persona nel suo modo di essere, così riconosco anche il valore del mistero senza volerlo svelare. Proprio mantenendo questa distanza, vi rimango collegato”. È anche il pudore con cui l’autore accompagna e descrive le vite di Enrico e Luisa a rendere i due alter-eroi il materiale più autentico per una comunità.

Luisa e Enrico sono due individui perfettamente integrati ed al contempo due perfetti estranei, poiché il mistero della loro esistenza, della nostra esistenza non è in alcun modo traducibile, come chiarirà Metz nel suo solitario monologo notturno: “Devo confessarvi che fin dalla prima giovinezza ho vissuto in mezzo a voi come uno straniero, e come un gentiluomo ho rispettato le vostre leggi e le vostre usanze” (EM, pag. 150). Non ci è possibile non essere stranieri, dunque, proprio perché non ci è possibile non essere comunità, e viceversa.

Che cosa donano infine Enrico e Luisa? Donano ciò che non hanno e che appartiene a tutti: un mistero, il nostro comune destino mortale. Morendo, ritirandosi, risalgono all’infanzia della nostra presenza terrena, fra stupefazione e dissolvimento.

Marani invece non si adatta parlare la lingua degli altri, è uno straniero che vuole parlare solamente la sua lingua. Per questo muore. La colpa di Marani consiste dunque nell’“essere rimasto ostinatamente un individuo” (EM, pag. 102), nell’avere rifiutato di compiere il formale atto di sottomissioneal quale infine si arrende Metz, pur di aver tranquilla la vita. Solo affermando di non aver voluto offendere nessuno, con il suo rifiuto di entrare in politica, di non voluto nemmeno indirettamente alludere all’indegnità o incapacità dei rappresentanti del popolo, di non essersi con questo ritenuto migliore di chicchessia, Metz riuscirà a placare la permalosità dei “coda di paglia “ della Palude. Non sono diverso da voi – dichiara quell’atto – né in meglio né in peggio – siamo tutti brutti uguali e quindi non c’è nulla di brutto né di bello. Siamo esattamente al centro della Palude.

Scherzo

Si chiama Asfodelo. Ha i capelli biondi e un impermeabile bianco. Nell’ultimo film di Robert Altman, Radio America, la Morte ha i tratti di una chandleriana Donna Pericolosa. La pellicola celebra l’ultima trasmissione di un popolare programma radiofonico americano. E’ un film sulla morte che celebra la vita, dove i personaggi se ne vanno a passo di danza, continuando a cantare le loro canzoni, a ballare, a scherzare in modo più o meno pesante su tutto, anche sulla Morte.

La stessa Morte, in un dialogo con Guy (l’addetto alla sicurezza), ricorda l’occasione in cui passò “il confine”. Era notte, guidava l’auto, stava pensando a una barzelletta che le avevano raccontato e di cui non riusciva a capire il senso. Perché faceva tanto ridere? Mentre così rifletteva, finì fuori strada e tutt’ora continua a chiedersi quale fosse il senso della storiella. La Morte non sa bene in che cosa consista la vita, le sembra una specie di scherzo strano fatto da qualcuno con un senso dell’umorismo molto diverso dal nostro.

Poco prima di morire, anche a Luisa viene in mente una strana barzelletta: “Le tornò alla mente una vecchia barzelletta di Bruno. I pomodori rossi marciano in fila nell’orto: io sono un pomodoro, io sono un pomodoro. Una merda li segue tutta contenta…io sono un pomodoro, io sono un pomodoro. E l’ultimo pomodoro della fila: macché pomodoro, tu sei uno stronzo. E tu allora? Dice la merda, se sei un pomodoro perché fai lo stronzo? Che bella barzelletta, la faceva ridere sempre” (LS, pag. 156).

La Palude, la mediocrità, la solitudine, il dolore, i rimpianti, la rabbia. Che sia tutto uno scherzo strano? Solo che non riesce a capire che cosa ci sarebbe da ridere.

Fin!

LS = Claudio Piersanti, Luisa e il silenzio, Feltrinelli 1997
MZ = Claudio Piersanti, Il ritorno a casa di Enrico Metz, Feltrinelli 2006