71
         Leggendo lo Zibaldone di Leopardi, rifletto sul rapporto poesia-prosa. Esso è assai complesso, poiché da una parte l'una e l'altra vuol essere padrona in casa sua, e dall'altra universalmente si riconosce che qualche relazione tra le due ci deve pur essere. Propongo pertanto di dare a Cesare quel ch'è di Cesare e a Dio quel ch'è di Dio. Vivano pure separatamente, come libera chiesa in libero stato. Io chiuderò un occhio e anche due sulle loro bizzose dispute e tresche. Una volte misconosciute le loro ragioni, la supponenza di costoro diminuirà, e in cambio aumenterà la loro complicità, cosa in sé fruttifera.

         72
         Bisogna bruciare molti libri, prima di scriverne uno. Una grande opera nasce dalle ceneri di molti libri, ed è fiamma di fuoco che li consuma. Invero è proprio questa la tradizione, poiché la traditio lampadis porta con sé un fuoco perenne che brucia i libri inutili, e così si rinnova. Da questo puoi dedurre la necessità dei libri inutili, ma anche l'importanza del bruciarli. Si legga la storia di come il curato, la nipote e il barbiere brucino i libri di Don Chisciotte, salvando solo quelli degni d'essere letti (c'è anche l'Ariosto, tra i libri salvati).

         73
         Definizioni. Il malinconico e l'umorista. R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturno e la melanconia, Einaudi, Torino 1983, p. 22:

         "Sia il melanconico che l'umorista si nutrono della contraddizione metafisica tra finito e infinito, tempo ed eternità, o comunque si voglia chiamarla. Entrambi hanno in comune la caratteristica di ottenere piacere e dolore dalla coscienza di questa contraddizione. Il melanconico soffre anzitutto della contraddizione tra tempo e infinito, pur attribuendo, contemporaneamente, un valore positivo al suo dolore sub specie aeternitatis, in quanto sente che proprio attraverso la sua melanconia partecipa dell'eternità. L'umorista è invece anzitutto divertito della stessa contraddizione, ma nello stesso tempo depreca il suo divertimento sub specie aeternitatis, in quando si rende conto di essere incatenato per sempre alla realtà temporale. Di qui si può comprendere come nell'uomo moderno l'umorismo, col suo senso della limitazione dell'Io, si sia sviluppato insieme con quella melanconia che aveva finito con l'essere un senso esaltato dell'Io. Anzi, si poteva fare dell'umorismo sulla melanconia stessa, e così facendo evidenziarne anche di più gli elementi tragici. Ma si comprende anche come, una volta che questa forma di melanconia venne ad essere chiaramente definita, il frivolo uomo di mondo se ne sia servito come di un facile mezzo per nascondere la sua vacuità e, così facendo, abbia prestato il fianco alla derisione, in fondo altrettanto facile, dell'autore di satire".

         74
         Senso di impudicizia nel parlare della propria poesia, recitandola a voce alta, ma più ancora spiegandola a voce, nel tentativo di riferirla a situazioni concrete della propria vita reale: sentimento provato vedendo in televisione Bertolucci intervistato, che recita maldestramente i propri componimenti, mentre studenti ben educati lo stanno ad ascoltare senza fiatare, ma visibilmente imbarazzati. In realtà solo la poesia spiega la poesia. E già la prosa rischia di essere impertinente. Infine, a ciascuno il suo mestiere: il poeta scriva, l'attore reciti. Con ciò non escludo che le due capacità possano convivere nella stessa persona.

         75
         In Ombre dal Fondo, Torino, Einaudi, 1997, la Corti fa il punto sull'ormai trentennale "Fondo manoscritti di autori moderni e contemporanei" di Pavia. La Corti naturalmente è orgogliosa della sua creatura, e non lo nasconde. Si legga l'explicit fortemente patetico:

         "Poi si chiude in modo energico la vetrata che dà sul cortile sforzesco; e dentro il Fondo, calato il sipario, regna il silenzio. Le ombre sono risalite nella loro eternità e dentro il Fondo tutto è perfettamente in ordine per i visitatori dell'indomani".
         Si colga la segreta emozione che promana da questo finale e denota l'animo gentile della Corti. Inoltre, a p. 86, sull'importanza degli epistolari, si legge:

         "C'è da sperare nel futuro. Sì, perché non è solo questione di dire: to', che notizia interessante, non sapevo che Caio conoscesse Sempronio, si vedessero ogni tanto. No, la questione è un'altra: c'è negli epistolari un'atmosfera personale e unica, una voce da cogliere, una momentanea poesia del vivere, quella di cui la maggior parte della gente, sebbene non lo sappia, è priva".

         76
         Il diario - secondo Blanchot - è in sé qualche cosa di futile, di accidentale e non sostanziale, non è un'opera, ma un surrogato di opera. Questo non vuol certo dire che scrivere un diario non serva a nulla, perché il diario, col suo cumulo di materiali informi, può essere la linfa dell'opera, il luogo della sua maturazione, della sua incubazione.

         77
         Per Oswald Spengler, Il tramonto dell'Occidente, Longanesi, Milano 1970, 50, l'incinerazione funebre è "un atto simbolico di distruzione, della solenne distruzione di ogni durata storica".

         78
         Nadia Fusini, Due volte la stessa carezza. La facilità con cui avvio e proseguo la lettura di questo romanzo mi insospettisce, e favorisce in me il giudizio sull'estrema artificiosità del modo in cui il romanzo è costruito. Ma qui l'artificio non nasce da un istinto vitale, dalla necessità di raccontare, ma da uno studio a tavolino delle strutture letterarie del racconto. La scrittrice rivela la professoressa. Si ha l'impressione che tutto sia stato meditato, che nulla sia lasciato al caso, che si abbia a che fare con un automa e non con un organismo vivente. Ma non è solo un'impressione. Il fatto è che la Fusini gioca coi sentimenti, e io questa speculazione non la sopporto.

         79
         Curiosità. "Fabio Paolini, medico udinese, pubblica a Venezia nel 1589 un poderoso volume in sette libri intitolato Hebdomades, sive septem de septenario libri, habiti in Uranicorum Academica in unius Vergilii versus explicatione. "Il verso dell'Eneide da cui prende il via la poderosa costruzione è quello in cui si dice che Orfeo "obloquitur numeris septem discrimine vocum1 (VI, 646)" ".
La notizia è in Lina Bolzoni, L'allegoria, o la creazione dell'oscurità, in "L'asino d'oro", II, 3, maggio 1991, p. 56.

         80
         Giacomo Leopardi, Zibaldone di pensieri, 29, sul rapporto tra poesia e prosa:

         "Ottimamente il Paciaudi come riferisce e loda l'Alfieri nella sua Vita, chiamava la prosa la nutrice del verso, giacché uno che per far versi si nutrisse solamente di versi sarebbe come chi si cibasse di solo grasso per ingrassare, quando il grasso degli animali è la cosa meno atta a formare il nostro, e le cose più atte sono appunto le carni succose ma magre, e la sostanza cavata dalle parti più secche, quale si può considerare la prosa rispetto al verso".

         81
         Definizione di problema etico in U. Eco, La combinatoria dei possibili e l'incombenza della morte, in Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano 1985, p. 197:

         "Giudico etico ogni problema di fronte alla irresolubilità del quale un uomo potrebbe commettere suicidio".

         82
M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto, IV, Mondadori, Milano 1993, p. 577:

         "La vera vita, la vita finalmente riscoperta e illuminata, la sola vita, dunque, pienamente vissuta, è la letteratura".

         83
         Checché se ne dica, di De Felice ammiro la perseveranza, la pertinacia, e la sua capacità di seguire le vicende mussoliniane in un contesto sempre più ampio, tanto che la sua narrazione sembra aprirsi proprio a ventaglio. Tipico esempio di come un'opera acquisti la sua struttura per necessità interne, e non per imposizioni esterne. De Felice si è dovuto confrontare con un soggetto (Mussolini) il cui raggio d'azione s'è allargato dai primi esordi romagnoli alla dittatura; l'opera ne ha seguito le orme, allargandosi a raggiera. De Felice, come tutti gli storici che si rispettino, non è solo uno storico, ma un vero artista, con tutti... i suoi difetti d'artista.
         Il difetto principale è quello di aver voluto perseguire a tutti i costi il progetto della biografia, quando invece la sua opera risponde bene alla storia del fascismo. Ma felix culpa! verrebbe da dire, se occorreva per la nascita di questa grande opera. Nei grandi artisti, difatti, l'errore è sempre un elemento dell'opera. Bisogna diffidare dei meccanismi troppo perfetti. Vedi quando detto a proposito della Fusini.

         84
         Franco La Cecla, Perdersi. L'uomo senza ambiente, Laterza, Roma-Bari 2000 [1988], pp. 11-12, descrive l'espanto:

         "Si tratta qui della estraneità di un luogo. L'estraneità promette apparizioni, ambiguità, spavento, confusione, pericolo. Così il paramo, la distesa, a mezza montagna, dei cespugli battuti dal vento freddo delle Ande, è per gli Indios Quechua della zona di Cayambe in Ecuador, il luogo in cui è più facile essere vittima di un espanto, un contagio dei luoghi, una malattia dell'anima e del corpo, uno spavento che ti si attacca, una tristezza, melanconia, un malanno che va curato con pratiche particolari dai curanderos locali.
         E negli llanos di Cunaviche, nella savana venezuelana prendono corpo altri espantos. Chi va per la savana, per i suoi orizzonti vasti e soprattutto vaghi, nel silenzio e nella solitudine, nel caldo e nella luminosità vivissima, perde un oggettivo rapporto con le cose e vive in una dimensione senza contorni definiti. La densa atmosfera della pianura dà allora corpo agli espantos de agua y de tierra.
         Si può incontrare l'"anima sola" che va gemendo e pregando per il llano e che corre avanti all'auto di chi la scorge. O si può udire la llorona, la piangente, o il ritmo cadenzato di un remo, un ritmo ripetuto all'infinito, proveniente dal punto in cui si dice sia morto un llanero nel rovesciamento della sua imbarcazione. Gli espantos sono fenomeni di sgomento, ma anche di una estraneità che si condensa finalmente in qualcosa di sperimentabile (Silvano D'Alto, 1984)".[La citazione è da Silvano D'Alto, La savana, spazio e tempo, i llanos del Venezuela a Cunaviche, Bulzoni Roma 1984.

         A p. 128, ecco una frase che potrebbe costituire un commento originale ad un corso di geografia:
         "Noi siamo carne e geografia. Lo spazio è una condizione necessaria alla costruzione della nostra identità e quanto più veniamo allontanati dalla diretta manipolazione di esso tanto più la nostra identità si fa scialba, perde interesse anche per noi stessi. La bellezza del mondo serve a costituire la varietà degli umani, la sostanza di colori, odori, memorie, sogni e nuvole. Qualunque altra maniera di costituire l'identità, se non è tappezzata dai paesaggi, dalle terre e dalle acque circostanti risulta magari più regolare, più ramificata, ma molto meno ambigua, variegata e piena di sorprese. Così è vero che uno può crescere in un paesaggio virtuale,abituare le sue metafore alle reti informatiche, diffondersi dalla tastiera dei computer nel vasto mondo dei contatti, ma il suo corpo, anche se diventa sottile ed efficace, perderà la goffaggine e la terrestrità che ci consente di essere cugini delle lucertole e parenti dell'argilla".

         85
         Ogni poeta d'oggi dovrebbe studiare a fondo la lezione di Leopardi. Il canto leopardiano, sia pure spezzato dalle interrogazioni del poeta, dalla sua incalzante riflessione, è un canto che riesce a conquistare gli spazi aperti; al poeta è concesso ancora - almeno nello spazio dell'idillio - di sentirsi in armonia con la natura, salvo poi gridare la propria disperazione, laddove i fini della natura e dell'uomo divergono. L'idillio in Leopardi è ancora possibile. L'idillio può essere conquistato a caro prezzo, al prezzo cioè della più profonda disperazione e solitudine.
         Come potrà essere il canto del poeta d'oggi? Esso sarà il canto negato, strozzato, impedito, dimidiato. Di esso il poeta potrà dare l'intonazione, la melodia, che di certo sarà tinta della nostalgia del canto antico. Il canto del poeta moderno è un residuo del canto antico, e il suo tono è il rimpianto per l'impossibilità di non poterlo levare a pieno, en plain air, e a pieni polmoni. Anche da questo punto di vista noi siamo umili discepoli di Leopardi, e raccogliamo le briciole che cadono dalla sua mensa.
         Noi cantiamo in sordina, sotto un cielo che non dà risposte e in uno spazio che non si commuove, per un inverosimile lettore che si ostina a leggere le nostre parole come se fossero le ultime che possono essere scritte e lette.

         86
         Sulla poesia:
         "(...)
         La poesia non è fatta per nessuno,
         non per altri e nemmeno per chi la scrive.
         Perché nasce? Non nasce affatto e dunque
         non è mai nata. Sta come una pietra
         o un granello di sabbia. Finirà
         con tutto il resto. (...)".
         E. Montale, Asor, in Diario del '72.

         87
         Poesie e prosa. U. Eco, Il segno della poesia e il segno della prosa, in Sugli specchi e altri saggi, cit., pp. 242-259:

         "Il poeta sceglie una serie di costrizioni espressive, e poi scommette che il contenuto, qualsiasi esso sia, e per quanto esso potesse precedere la scrittura, si adeguerà alle costrizioni espressive, e tanto meglio se ne verrà modificato. Il poeta guarda al mondo così come le costrizioni del verso gli impongono. Non solo, ma in tal modo guarda anche alla lingua. Perché se la prosa, prima che un fatto linguistico, è un fatto cosmologico, la poesia, prima che un fatto linguistico, è un fatto paralinguistico. In entrambi i casi la lingua è come presa nel mezzo, e reinventata alla luce di una delle due costrizioni. In entrambi i casi la lingua è determinata da altri sistemi semiotici. Non è il ritmo (sia esso piede, metro, cadenza libera, verso secondo l'orecchio o il respiro, cesura fissata arbitrariamente ma in modo ciclico) che si adegua alle parole, ma le parole che si adeguano al ritmo. Le parole sono scelte dal ritmo. Così come in prosa esse erano scelte dal contenuto (...)" (pp. 253-254).
         "... la poesia appare come una modalità che educa all'ostacolo, che tiene in esercizio il contenuto, ovvero tiene in esercizio il pensiero, perché si tratta di dire qualcosa di accettabile anche se lo dice per tener fede a una costrizione puramente espressiva. Col che si vede che il principio di adeguazione del contenuto all'espressione è ratio difficillima perché (...) riesce bene e vittorioso quando il contenuto è sfidato a ripensarsi in modo inatteso ma non vuoto". (p. 259).

         88
         Devo confessare che mi riesce molto difficile orientarmi nel panorama delle lettere contemporanee. Ho paura di perdere il mio tempo. Per dirla con Bloom, il problema non è tanto che cosa leggere, quanto che cosa non leggere. Si deve procedere per esclusione. Ma - questo è il punto - seguendo quale criterio?
         Probabilmente l'unico criterio valido è quello di procedere assaggiando qua e là, senza impegno e senza ostinarsi a concludere la lettura. Naturalmente leggerò per intero un libro d'autore contemporaneo soltanto quando riterrò - dopo le prime cinquanta pagine - che ne valga la pena.

         89
         La parola poetica in Maurice Blanchot, Lo spazio letterario, Einaudi, Torino 1975, p. 27:

         "La parola poetica non si oppone più allora soltanto al linguaggio comune ma anche al linguaggio del pensiero. In questa parola non siamo più rinviati al mondo, né al mondo come rifugio, né al mondo come insieme di scopi. In essa, il mondo arretra e gli scopi sono cessati; in essa, il mondo tace; gli esseri nelle loro preoccupazioni, nei loro progetti, nelle loro attività, non sono più, in fondo, ciò che parla. Nella parola poetica si esprime il fatto che gli esseri tacciono. Ma come avviene tutto ciò? Gli esseri tacciono, ma è allora l'essere che tende a ridiventare parola e la parola vuole essere. La parola poetica non è più parola di una persona: in essa, nessuno parla e quel che parla non è nessuno, ma sembra che la parola soltanto si parli. Il linguaggio assume allora tutta la sua importanza; diventa l'essenziale; il linguaggio parla come essenziale, e, per questo, la parola affidata al poeta può dirsi parola essenziale. Ciò significa anzitutto che le parole, avendo l'iniziativa, non devono servire a designare qualche cosa, né a dare voce ad alcuno, ma che hanno il loro fine in se stesse".

         90
         Intendo per saggezza la conoscenza della propria misura, che induce a evitare gli eccessi, a sottovalutare o a sopravvalutare se stessi, e inoltre che induce a migliorare la qualità della propria vita gradatamente. Essere saggi significa conoscersi, come sapevano i greci, e quindi avere una condotta diritta, evitare gli abbagli, le illusione, essere realisti in tutte le circostanze della vita. Significa anche essere felici, perché la felicità non può che scaturire naturalmente dalla piena conoscenza del proprio io.

         91
         Di tanto in tanto si legge sui quotidiani, per lo più d'estate, la solita indagine sui cinque libri da salvare dalla totale distruzione di tutto ciò che è stato scritto dalle origini della storia dell'uomo a oggi. Ebbene, io salverei l'Odissea, perché contiene l'Iliade, la Divina Commedia, perché contiene l'Eneide e la Bibbia, le Mille e una notte e una notte, perché contiene il Corano e una buona fetta d'Oriente, la Recherche proustiana, perché contiene l'Odissea, la Commedia e Le Mille e una notte, e infine il Pasticciaccio di Gadda, perché ci ho fatto la tesi di laurea e me ne sono innamorato.

         92
         Sul classicismo ecco quanto scrive Jean Paul Sartre, Che cos'è la letteratura, Milano 1966, p. 68:

         "Il classicismo infatti si sviluppa quando una società ha preso una forma relativamente stabile ed è compenetrata dal mito della sua continuità, quando cioè confonde il presente con l'eterno e la storicità con la tradizione, quando la gerarchia delle classi è tale che il pubblico potenziale non invade mai la sfera del pubblico reale e ogni lettore è, per lo scrittore, un critico ufficiale e un censore, quando l'ideologia politica e religiosa sono così forti e le sanzioni così severe che non si pone neanche il problema di scoprire nuovi campi al pensiero, ma solo di dare forma ai luoghi comuni adottati dall'élite, in modo che la lettura - che è, l'abbiamo visto, rapporto concreto fra lo scrittore e il suo pubblico - diventa una cerimonia di riconoscimento, cioè l'affermazione formale che autore e lettore appartengono allo stesso mondo e hanno le medesime opinioni su ogni argomento".

         93
         Non bisogna temere il confronto coi grandi del passato, perché solo rispetto ad essi noi possiamo misurare la nostra statura, magari il nostro essere nani, e sapere chi siamo e qual è il nostro valore. Inoltre, il confronto coi grandi presuppone che noi li abbiamo studiati e li abbiamo presi a modello, poiché altrimenti potremmo essere tacciati di presunzione e di velleitarismo, giustamente.
Vedi quanto scrive Bloom, Il Canone occidentale, cit., p. 6:

         "Agli scrittori contemporanei non piace sentirsi dire che devono competere con Shakespeare e con Dante, eppure quella lotta è stata per Joyce la provocazione alla grandezza, a un'eminenza condivisa, tra i moderni autori occidentali, solo da Beckett, Proust e Kafka".

         Il che vuol dire che bisogna superare ogni falsa modestia che finirebbe col farci diventare ipocriti e mediocri scrittori. Valga a tal proposito quello che scrive I. Calvino in Lezioni americane, p. 110:

         "L'eccessiva ambizione dei propositi può essere rimproverata in molti campi d'attività, non in letteratura. La letteratura vive solo se si pone degli obiettivi smisurati, anche al di là d'ogni possibilità di realizzazione. Solo se poeti e scrittori si proporranno imprese che nessun altro osa immaginare la letteratura continuerà ad avere una funzione. Da quando la scienza diffida dalle spiegazioni generali e dalle soluzioni che non siano settoriali e specialistiche, la grande sfida per la letteratura è il saper tessere insieme i diversi saperi e i diversi codici in una visione plurima, sfaccettata del mondo".

         94
         Restif de la Bretonne, Il Pornografo, Milano 1993, p. 53:
"... mentre in tutto l'universo riecheggerà questa consolante verità: mortali, la felicità vi attende fra le braccia delle vostre belle compagne; l'amore, solo l'amore può donarvi la felicità!".

         E a p. 93:

         "La distinzione tra fisico e morale non è mai esistita nell'uomo ragionevole: per lui, amare significa godere e godere significa amare".

         95
         Il libro della Ortese, Il cappello piumato, Mondatori, 1979, è scritto con grande leggerezza: la sua Bettina è proprio un essere sensibile e grazioso, una creatura delicata e umana. Certo lo "sposo" di Bettina appare un po' cetriolo e stenta ad assurgere al rango di personaggio. Non convince l'inizio, che appare un po' stentato, come stentata è la struttura dell'intera opera. Perché delegare a Bettina il compito del racconto in prima persona? E' questa "ipocrisia" che mi lascia perplesso. Un altro difetto è l'eccesso di sensiblerie in talune pagine, laddove Bettina troppo indulge (complice la scrittrice) nel vagheggiamento del suo innamorato. Insomma, il rischio è che la grazia sconfini nella leziosità. Il libro è del 1979. Da questo osservatorio, gli anni Cinquanta diventano lo sfondo dell'idillio. Peccato che questo sfondo rimanga imprecisato, generico, non convincente. Così anche i personaggi che vi si muovono.

         96
         Che cosa significhi discendere alle Madri è presto detto. Significa accettare appieno la propria morte, la propria finitezza, il proprio destino di cosa mortale, e significa allo stesso tempo saper ritornare indietro e poter dire: io sono Dante (il personaggio), Orlando, Don Chisciotte, Marcel (ancora il personaggio).
Ma oggi, noi, dove siamo? Su quale tratto di questa strada siamo fermi?

         97
         Maria Corti, Dialogo in pubblico, Intervista di Cristina Nesi, Milano, Rizzoli, 1995, p. 10, parlando delle sue letture fanciullesche, scrive:

         "Ma forse la vita raggiunge la sua pienezza anche con il contributo del caso".

         Penso al mio incontro con i volumi in cofanetto della Recherche di Marcel Proust, regalati a mio padre dai suoi alunni di terza liceale verso la metà degli anni Settanta, messi in bella mostra nella libreria del suo studio. Chissà quando e dove e se li avrei mai letti, diversamente.

         98
         Teorie d'amore
         "Cogliam la rosa in su 'l mattino adorno
         Di questo dì, che tosto il seren perde;
         cogliam d'amor la rosa:
         amiamo or quando
         esser si puote riamato amando.-"
         T. Tasso, Gerusalemme liberata, XVI, 15, vv. 5-8.

         99
         Critica o invenzione?, cioè riflessione sulla poesia o invenzione tout court (in Dante: poesia o prosa)? Maria Corti, Dialogo in pubblico, cit., p. 57 risponde così:

         "A un certo punto nella memoria il tempo sembra troppo breve per contenere tante cose avvenute dentro di noi. Ma fatalmente il destino alla fine pare abbia la sua ragione. E così oggi sono convinta che a chi si dà alla narrativa può divenire persino vantaggioso essere su un altro versante un critico, un teorico. Può essergli utile la riflessione che modellare secondo una struttura la materia incoerente e vertiginosa del nostro immaginario è arduo, ma necessario. D'altra parte l'essere utenti in proprio dei processi inventivi dello scrivere può favorire l'operazione critica e quella stilistica; un vero critico dovrebbe sempre essere nei suoi prodotti uno scrittore; lo ha già detto Gianfranco Contini e ce ne ha dato l'esempio.
         Naturalmente ciascuno ha dentro di sé un vigile stradale che regola il traffico della sua mente; restando in metafora, ogni intelletto è un luogo mentale con le proprie regole di circolazione, i propri sensi unici".

         Penso che questi percorsi incrociati critica-invenzione, che la Corti individua nella sua opera, meditando sul suo passato, siano inevitabilmente presenti in ogni scrittore. Non c'è scrittore degno di questo nome che non sia anche un critico, in primo luogo della sua opera. I grandi scrittori poi, sono quelli che fondano addirittura un'estetica, un modo particolare di intendere la letteratura. Penso a Dante, a Proust, a Gadda, eccetera.

         100
         Leggo in R. Barthes, P. Mauriès, Scrittura, in Enciclopedia Einaudi, XII, Torino 1981, p. 608, che in epoca romana "l'Aeneis costava ventiquattro denari a copia, mentre per un legionario (pagato relativamente bene) due denari rappresentavano dieci giorni di cibo; in termini di scrittura-merce, l'Aeneis valeva quattro mesi di cibo".

         101
         Leggo Elio Gioanola, Leopardi, la malinconia, Jaca Book., 1995. Il critico descrive in malo modo i genitori di Giacomo Leopardi. Essi sono gli aguzzini dei propri figli, i carcerieri, i carnefici. Che questa sia una verità storicamente accertata, non si discute; ma forse le tinte del libro di Gianola sono un po' troppo cariche e fosche, poiché è anche vero che il rapporto tra padri e figli è regolato oltre che dalle disposizioni personali, anche dai costumi dell'epoca, dalle abitudine diffuse nel corpo sociale, eccetera. Voglio dire che Monaldo non avrebbe potuto preordinare il suo piano, se comunemente non fosse stata accettata come normale l'educazione in casa dei figli nella maggior parte delle famiglie nobili dell'epoca, e così a discolpa della fredda Adelaide probabilmente si potrebbe dire che il suo carattere sarebbe stato più dolce se non le fossero cadute sulle spalle le incombenze dell'intera famiglia, la gestione del patrimonio dissestato dall'incauto giovane marito. Insomma, non mi convince troppo la tesi d'un Leopardi vittima dei genitori.

         102
         Curiosità. Il rospo. Leggo in Lina Zecchi, Pietre, Pitture, sguardi, "il Verri" 1994, 1-2, p. 93:

         "...il rospo è la tentazione, il demonio, la donna, la carne, il mostro nascosto; è il deforme ghigno del nemico che stritola trionfalmente il cervello del saggio in meditazione. Ma nella tradizione cinese, il rospo è amico del saggio: gli fornisce una cavalcatura, è l'animale tramite d'un passaggio verso la perfezione, la trascendenza. Esattamente come la sinistra, la "laeva pars" infera occidentale, nefasta e portatrice di incubi in occidente, in Cina è fausta e benigna".

         103
         Aforisma
         Il solletico è un gesto d'amore con un po' d'ironia.

         104
         Qual è, dunque, il ruolo della poesia nel nostro mondo moderno? Ebbene io credo che questo ruolo consista proprio nella negazione assoluta e senza scampo dell'esistente, della vita reale, dei rapporti reali tra gli uomini fondati sull'utile, negazione che è condicio sine qua non della poesia medesima. Sarebbe difatti improponibile una poesia nella quale il poeta si limitasse a negare la vita reale dell'uomo, sottolineandone l'insensatezza, il vuoto, senza poi darci un nuovo significato o una nuova visione delle cose. Ma questa nuova visione delle cose non può che nascere dalla negazione, dalla morte del mondo. Queste cose le sapeva bene Giacomo Leopardi quando, rispondendo ai suoi malevoli critici, diceva che la sua poesia non aveva nulla a che vedere con la propria personale privata infelicità.
         La poesia non ha un ruolo, non è necessaria, non ha importanza. Queste verità sacrosante devono essere riconosciute prima d'ogni ulteriore discorso. Se non ci fosse l'impiegato di banca, bisognerebbe inventarlo, se non ci fosse il barbiere, bisognerebbe inventarlo, se non ci fosse il maestro di scuola, bisognerebbe inventarlo; ma se non ci fosse il poeta, nessuno ne sentirebbe la mancanza, poiché a nessuno veramente sono indispensabili i suoi servigi. E difatti non esiste la professione, il mestiere di poeta; esiste l'appellativo generico, che non ha statuto certo e riconosciuto, se non sulla bocca dell'ignorante di manzoniana memoria.
         Naturalmente ammettere tutto questo non è facile, poiché la nostra presunzione ce lo vieta. Ma come, la poesia, somma tra le attività dell'uomo, non sarebbe dunque necessaria, di essa potremmo fare a meno?
         Ebbene sì, potremmo farne a meno!
         La poesia richiede un grado di civiltà che abbia superato il concetto di mera utilità; ecco la ragione per cui nella nostra società il suo spazio appare assai ridotto e la sua funzione non necessaria. La civiltà moderna, fondata sull'utile, riconosce, senza falsi pudori, che la poesia è inutile.

         105
         Sul rapporto tra riflessione critica e invenzione Maria Corti, Dialogo in pubblico, cit., p. 84 scrive:

         "C'è indubbiamente nel nostro inconscio qualcosa che agisce, salvandoci da successive razionalizzazioni. E' una specie di stato interiore di grazia, un tempo chiamato ispirazione, che fa divenire secondaria la riflessione critica".

         Indubbiamente, se ciò non fosse vero, non avremmo le grandi opere di poesia, d'invenzione, ma solo trattati e manuali scolastici, oppure avremmo delle invenzioni guastate dall'intervento razionalizzante dello scrittore.
         La riflessione critica serve a non farci incorrere negli errori dell'invenzione "facile", costruita a tavolino e come tale priva di vita. La riflessione è per sua natura critica, in quanto ci mette davanti i nostri difetti, affinché ce ne guardiamo e ce ne emendiamo. Poi essa deve cedere il campo, a misura che il nostro senso critico si affina, e noi dunque siamo vaccinati contro gli errori cui si rischia di andare incontro nello scrivere. Allora l'invenzione dispiegherà le sue ali, e ci farà volare alto sopra difetti delle false invenzioni.

         106
         Riporto due citazioni dalla Corti, Dialogo in pubblico, cit. La prima, a proposito della forma diaristica, è a p. 116:

         "Quando si lavora sui ricordi di una vita, si capisce come è importante l'idea di tempo. Il tempo ha la funzione di far sì che le cose accadano con un certo ordine e ci aiuta a ricostruire quest'ordine. Senza di esso faremmo solo confusione. Quelli che l'hanno capito chiaramente scrivono dei diari e si salvano così dal dispotismo che nella memoria esercitano certi fatti a danno di altri".

         Il diario ti costringe a un esame di coscienza quotidiano, a una riflessione sulla vita, la vita del pensiero, dal momento che spesso si scrive un diario proprio quando la vita è priva di fatti, di eventi da raccontare.
         La seconda citazione è a p. 123:

         "(...) in realtà le amicizie si reggono su occasioni, sollecitazioni, casualità in quello spazio limitato che è la nostra vita e in quell'altro illimitato che è la nostra mente".

         E' un invito a riflettere sull'amicizia, sulle sue "occasioni, sollecitazioni, casualità", come dice la Corti. Un forte destino di precarietà incombe sull'amicizia. Essa è fortuita, oppure nasce da qualche nostro interesse che ci fa ricercare un'altra persona. In ogni caso nasce da affinità d'intenti, e dunque da un proposito fortemente egoista (parola da intendere priva d'ogni connotazione moralistica).
         Molti sono stati gli amici, che ora non sono più, cui non ci rivolgeremmo nemmeno in situazione di estremo bisogno, perché è venuto a mancare il fondamento dell'amicizia, la comunanza d'affetti che scaturisce dalla comunanza di interessi.

         107
         Il messaggio propositivo della poesia sta nella poesia stessa, nella sua presenza insostituibile, nel suo essere priva di ulteriore giustificazione, nella sua gratuità, nel suo non essere utile. La poesia è, e basta. Tutto ciò che è, è per qualche cosa, in funzione di una utilità da conseguire. La poesia è il fare inservibile, il fare puro, il fare dimentico del tempo e dello spazio, la non funzionalità, simile al gesto di un pazzo, alla fantasia del dormiente, al sogno dell'uomo sveglio.
         Leggo in Carlo Bo, La nuova poesia, in Storia della letteratura italiana (diretta da E. Cecchi e N. Sapegno), Il Novecento, X, Milano 1988, p. 74, a proposito di Sbarbaro:

         "(...) il licheno restava non solo il grande rifugio dell'arte che si fa con se stessa. Dell'arte che nasce sotto l'ostacolo, nella polvere, e che soltanto la grazia dell'incontro fortuito e dell'occhio disponibile può illuminare".

         108
         Giovanni Nencioni, rispondendo a coloro che paventano l'invadenza della lingua inglese nel nostro sistema linguistico, nel "Corriere della sera" del 15 febbraio 1998, Lingua Chi ha paura dell'inglese? p. 29, scrive:

         "Se, come è prevedibile dal processo in atto, l'inglese acquisterà il monopolio della comunicazione informatica di livello pragmatico facendosi, nei singoli settori, convenzionale e formulare ad usum del delfino informatico, non costituirà un pericolo per le altre lingue europee. Potrà invece essere menomato lui stesso come lingua di alta e libera cultura".

         L'inglese, dunque, dovrebbe destare qualche preoccupazione ai linguisti, non certo l'italiano, o il francese o lo spagnolo, eccetera. Ragion per cui Nencioni consiglia ai giovani di imparare la lingua inglese per le comunicazioni internazionali, per rispondere ad un'esigenza di utilità pratico-professionale, non certo di creazione estetica.

         109
         La poesia potrebbe consistere nelle ultime parole che possono essere dette, al di là delle quali avremmo il non senso o l'inverosimiglianza. Il che vuol dire che poesia è non il discorso comune, utilitaristico e pratico, bensì il discorso marginale, inutile, estremo, ipotetico, non il quadro, ma la cornice del quadro. Infatti, l'estetica non è l'economica e tanto meno la pratica o l'etica. La poesia come depositaria del nostro sentire, cioè di ciò che cade sotto i nostri sensi, secondo l'etimologia greca; ma non il mondo come comunemente appare, che noi non vediamo neppure, data la sua ovvietà, ma del mondo vero che solo il poeta sa vedere, rifondando il mondo stesso, la visione che di esso gli uomini possono avere. La cornice ha la funzione di isolare, delimitare, sottraendolo al continuum dello spazio, il quadro; così la poesia concentra la nostra attenzione sul poetico, che è il momento in cui il reale, isolato dall'ovvietà del mondo, appare ai nostri occhi. Epifania, dunque, se vogliamo, ma solo entro questi limiti estetici, propri del poeta, dentro i quali egli opera.

         110
         Curiosità. Gian Carlo Alessio, Claudio Villa, Il nuovo fascino degli autori antichi tra i secoli XII e XIV, in Lo spazio letterario di Roma antica, III, Roma 1990, p. 475:

         "Dei secoli precedenti il XII sopravvivono, escludendo i florilegi, 1028 codici di autori classici; del XII, includendo le zone di confine col secolo precedente, l'XI, e il successivo, il XIII, e con analoga esclusione, rimangono 1406 manoscritti".

         111
         La dimensione del racconto dentro la quale Indro Montanelli appare più felice è quella dell'aneddoto. Ne leggo uno che ha per protagonista un anziano e poco attraente signore, un certo Pippo Naldi. Si legge in Incontri italiani, Rizzoli, Milano 1982, ma l'elzeviro risale al 1953, pp. 215-216.

         "Tempo fa un signore piuttosto anziano, con lenti folte come fondi di bicchiere sovrastate da altrettante folte e scapigliate sopracciglia, si presentò da Cartier, a Parigi, in compagnia di una bellissima ed elegantissima ragazza poco più che ventenne.
         "Vorrei vedere" disse " qualcuna delle vostre più belle colane di perle."
         Gliene allinearono sul banco una mezza dozzina. Il signore le misurò con lo sguardo, poi disse senza esitare: "Questa". Il gioielliere sorrise di compiacenza. "E' infatti la più bella" disse "perle rosate." "Quanto costa?" "Trenta milioni."
         Il signore non mosse la minima obiezione. Trasse di tasca un libretto di assegni e ne riempì quanti bastavano a completare la cifra richiesta. "Ma signore" fece il gioielliere "si tratta di una somma grossa, e io non la conosco..." "Non ha importanza" rispose lo splendido compratore. "Lei mandi un commesso o vada personalmente in banca a esigere l'ammontare; e, dopo averlo incassato, mi consegni il gioiello al Ritz..." "Ma è mezzogiorno e siamo di sabato: le banche hanno già chiuso..." "Bene: rimandi l'operazione e la consegna a lunedì: non c'è fretta..." E il signore uscì sotto braccio alla sua bellissima compagna.
         Tornò il lunedì, mattina, subito dopo l'apertura della gioielleria. Cartier lo aspettava scuro in volto e con gli assegni in mano. "Non c'è nessun conto a suo nome, in quella banca..." mugolò. "Lo so, sono assegni a vuoto" rispose Naldi riprendendoli con un dolce sorriso e facendoli in mille pezzi, "ma questi assegni a vuoto mi hanno procurato due fra le due notti più piene delle mia vita...".

         112
         Scrive Maurice Blanchot, Il libro a venire, Torino, Einaudi, 1969 [1959], p. 39:

         "(...) nessuno può decidere seriamente di consacrarsi alla sua opera, ancora meno di tenersi in serbo per essa. L'opera esige molto di più: che non ci si curi di lei, che non la si cerchi come un fine, che si abbia con lei il rapporto più profondo della noncuranza e della negligenza".
         A p. 40: "(...) quando Lawrence, vedendo una ragazzina giocare davanti alla cattedrale, si domanda chi vorrebbe salvare in caso di distruzione e si stupisce d'aver scelto la bimba, il suo stupore rivela tutta la confusione che il ricorso ai valori introduce nell'arte. Come se non appartenesse alla realtà propria del monumento - di tutti i monumenti e di tutti i libri insieme - l'essere sempre più leggero, sul piatto della bilancia, della ragazzina che gioca; come se, proprio in quella leggerezza, in quell'assenza di valore, non fosse concentrato il peso infinito dell'opera".

         Pensare che tutti i nostri sforzi a nulla valgono, e che anzi una certa trascuratezza sembra facilitare la nascita dell'opera d'arte, e che questo sia vero, molto vero, non è cosa da accogliere almeno senza un moto di meraviglia. E tuttavia, presto alla sorpresa subentra la convinzione che Blanchot non bari, poiché provo questa sensazione ogni qual volta mi capita di scrivere qualcosa che soddisfi il mio senso estetico. Lo stupore che mi prende dinanzi ad una poesia di cui non avevo prima meditato contenuto e ritmo, la meraviglia per averla scritta senza averla cercata, forse sono motivati proprio dall'inopinabilità dell'opera d'arte, dal suo manifestarsi a prescindere dalle intenzioni umane, dalla volontà. L'artista che preserva la propria vita per produrre l'opera è l'artista proustiano. Marcel teme per la propria vita, in realtà teme di non portare a termine l'opera. Ma Proust ha abbondantemente dimostrato quanto sia effimero ed inessenziale questo timore: la prova è la mancanza di conclusione dell'opera sua, la sua forma, come dice Blanchot, sferica.

         113
         Sulla meraviglia, effetto che suscita l'opera d'arte, in particolare studiata nella novella antica e riproposta nella novella moderna, si legga quanto scrive Gianni Celati, Elogio della novella, Conversazione con Silvana Tamiozzo Godmann, Fondazione Cini, Isola di San Giorgio Maggiore, Venezia, 15 luglio 1999, pp. 318-347. Dice Celati, p. 322:

         "Nella novella tradizionale quello che giustifica il racconto è la rievocazione d'un fatto memorabile, che dà meraviglia, dà stupore, e per quello è memorabile. E la meraviglia non ha niente a che fare con i concetti, perché è qualcosa che ti fa sgranare gli occhi, e proprio per questo sfugge a una riduzione discorsiva.".
         E ancora, a p. 323: "Ad esempio, le novelle ti dicono sempre che una ragazza è la più bella che si sia mai vista, o un ragazzo è il più ben fatto che ci sia, o cose del genere. Bisognerebbe badare a tutti questi superlativi assoluti, che trovi negli avvii alle novelle, quando vengono presentati i personaggi. Li trovi anche nei poemi cavallereschi, dove quasi tutti gli eroi sono dati come imbattibili, e le donne sono le più belle che ci siano. Uno può dire che sono esagerazioni retoriche, cioè iperboli. Ma quella è la retorica della meraviglia. La meraviglia è sempre l'idea del colmo, del massimo che ci sia: "Mi sembra l'uomo più bello del mondo". E' l'idea di qualcosa di abbagliante, che si esprime sempre con un'esagerazione perché non può essere ridotta a un modo medio di parlare".

         E' possibile restaurare nel racconto contemporaneo la meraviglia della novella antica? E nella poesia, come agisce la retorica della meraviglia?
         La meraviglia è elemento costitutivo della poesia, non tanto dopo i famosi versi del Marino, quanto perché la poesia consente una visione insolita della realtà, a cui il lettore comune, preso nelle sue occupazioni quotidiane, non pensa neppure. Dove non nasce l'effetto-meraviglia, lì non c'è neppure l'odore della poesia.

         114
         Epigrafe per chi tiene un diario:

         "Vediamo bene perché lo scrittore possa solo tenere il diario dell'opera che non scrive. Vediamo anche come questo diario non possa scriversi se non diventando immaginario, immergendosi, con chi lo scrive, nell'irrealtà della finzione"
         Maurice Blanchot, Il libro a venire, p. 191.

         115
         Riaffiorano sulla superficie della memoria confusi ricordi del passato: la mia mente rivede amici di cui non so neppure se sono ancora in vita, tanto è il tempo trascorso da quando li vidi l'ultima volta, oppure i volti di amici di cui ho appreso la morte prematura. Sono ombre, o squarci di luce nelle tenebre, momentanei abbagli? Ma già ora noi siamo ombre vaghe, confusi ricordi nella memoria di chi ci ha conosciuto e forse ancora ci rammenta, e luci che presto si spegneranno quando morirà l'ultimo superstite della nostra favola bella.

         116
         La poesia non può avere nulla di espressamente propositivo, poiché nasce dalla negazione dell'esistente, dal nulla. Può servire un fine, ma allora non è vera poesia, poiché assume una funzione ancillare, sebbene possa accadere che questa funzione non abbia il sopravvento. Non è la prima volta che la serva è più bella della padrona.
         I poeti seguono la strada della poesia perché essa è l'unica che sia riservata loro, una strada che non porta da nessuna parte. Probabilmente, nella struttura mentale dell'essere umano, questa negazione ha l'unica vera funzione positiva di convalidare, e converso, il mondo degli uomini, in cui ognuno percorre la sua strada con un fine e una meta precisi, senza pensare al resto.

         117
         Ho letto tutto d'un fiato ieri sera Seta di Alessandro Baricco, edito nel 1996 da Rizzoli. La semplicità della storia, il suo tono in certi casi fiabesco, il linguaggio colloquiale utilizzato, e non ultima la brevità della storia spiegano certamente il grande successo di pubblico, soprattutto - pare - americano. Si avverte la mancanza di quella elaborazione sotterranea, viscerale, che da sola può dare, una volta che sia stata risolta in forme letterarie compiute, il capolavoro. Si pensi a quanta fatica, a quanto dolore e disperazione precedano e preparino per. es. le Operette morali di Giacomo Leopardi, e che lo scrittore riesce a superare nella lucida, cristallina disperazione dei suoi dialoghi. Al contrario, Seta si legge d'un fiato, come in televisione si consuma, in una serata, un film, e poi si va a dormire e non ci rimane più nulla. E allora ci accorgiamo che a monte non c'era nulla, e che la storia non frana soltanto perché la sua leggerezza poggia su pilastri di gomma.

         118
         La p. 29 del "Corriere della sera" del 22 febbraio 1998 è dedicata interamente a Leopardi. Francesco Fiorista, cardiologo dell'Ospedale San Carlo di Milano, fa il punto su tutte le malattie del giovane recanatese, Pier Vincenzo Mengaldo recensisce un saggio appena uscito da Rizzoli di Luigi Baldacci, Il male nell'ordine. Scritti leopardiani. In questa recensione dal titolo eclatante E nello "Zibaldone" si nasconde un anticipatore di Nietzsche leggo:

         "Baldacci ci ha detto e ripetuto inappellabilmente che il pensiero di Leopardi è inutilizzabile: il che vuol dire inutilizzabile entro le nostre categorie progressive e dialettiche e, ancor più, legate all'idea della monetizzazione sociale del pensiero (...).
         Ma è ancora "utilizzabile" se ci acconciamo al semplice concetto che compito del pensiero è solo pensare, e pensare negativamente, senza paura né per le conseguenze sociali, né per noi stessi, tutt'al più accettando che esiste un pensiero speculativo che rende conto solo a se stesso e un pensiero, per così dire, "pratico". Del resto noi viviamo e cerchiamo di essere gentili pur sapendo benissimo che la vita è terribile e che noi siamo dei cannibali".

         Era inevitabile che mi soffermassi su questo passo conclusivo della recensione di Mengaldo, dal momento che più volte ho riflettuto sulla inutilità, dico io, della poesia. Mengaldo scrive del pensiero leopardiano "inutilizzabile", ma non credo poi che importi molto distinguere tra poesia e prosa, perché il pensiero leopardiano non è che l'altra faccia della medaglia rispetto ai Canti. Pensiero inutile non può che corrispondere a poesia inutile.

         119
         Poesia è la luce delle scintille che si sprigionano da un pensiero insonne. Non vi è poesia dove non v'è pensiero. Poesia non è il miele che cola da un favo troppo pieno, ma la pappa reale riservata alla larva dell'ape regina.
         Leggo in Elio Gianola, Leopardi, la malinconia, cit., p. 257:

         "(...) non si dovrebbe dimenticare che di lui [Leopardi] abbiamo in tutto 41 'canti', ivi compresi i testi adolescenziali, i frammenti e le epistole in versi, per uno scrittore che, nei pochi anni in cui ha potuto scrivere, è stato abbondantissimo. E' quanto diceva, in una lettera del '24 al cugino Giuseppe Melchiorri, che gli aveva chiesto dei versi per la morte di un amico: "Io non ho scritto in vita mia se non pochissime e brevi poesie. Nello scriverle non ho mai seguìto altro che un'ispirazione [...], e se l'ispirazione non mi nasce da sé, più facilmente uscirebbe acqua da un tronco, che un solo verso dal mio cervello" (Ep. , III, 74-75).

         Non è a dir poco stupefacente che uno dei più grandi poeti degli ultimi secoli abbia scritto in versi così poco, e non è questo il segno inequivocabile della difficoltà del fare poesia nel mondo moderno?
         Vero è, dunque, che la poesia sia il distillato preziosissimo del linguaggio umano per via di scrittura, il diamante purissimo, se fosse ancora possibile dirlo, che nasce "in la minera".

         120
         Il capitolo VIII della terza parte del libro di Maurice Blanchot, Il libro a venire, cit., pp. 187-192 è dedicato a Diario intimo e racconto. Risulta utilissimo a chi rifletta sul genere diaristico. In particolare alle pp. 188-189 leggo:

         "La trappola del diario. L'interesse del diario è nella sua irrilevanza. E' questa la sua tendenza, la sua legge. Scrivere ogni giorno, sotto la garanzia di quel giorno e per rammentarsene, è un modo comodo per sfuggire al silenzio e a quel che c'è di estremo nella parola. Ogni giorno dice qualcosa. Ogni giorno registrato è un giorno preservato. Operazione doppiamente vantaggiosa. E' un modo di vivere due volte. Così ci si salva dall'oblio e dalla disperazione di non avere niente da dire. (...)
         C'è nel diario, la felice compensazione reciproca di una duplice nullità. Chi non fa niente della sua vita, scrive che non fa niente, e così si trova ugualmente di fronte a qualcosa di fatto. Chi non scrive perché si lascia sviare dalla futilità della giornata, si volge a questi niente per raccontarli, denunciarli o compiacervisi, e la giornata è riempita. (...)".

         E' inutile dire che leggo queste pagine come se fossero un atto di accusa contro il genere diaristico. Quel che mi colpisce è la verità delle parole di Blanchot, la loro irrefutabilità. Blanchot ha ragione, mille volte ragione. Chi scrive il proprio diario non scrive l'opera della sua vita; dunque, sfugge alla propria sorte, alla propria opera che ancora non ha scritto e che chissà se mai scriverà. Dovrebbe sospendere il diario, mai più scriverlo, preferire l'afasia ad una scrittura ingenua (così scrive Blanchot, cit., p. 191: "La tentazione di tenere "aggiornato" il ruolino di marcia dell'esperienza più oscura è certamente una tentazione ingenua. Tuttavia sussiste".), improduttiva, che finirebbe con l'isterilire qualunque penna.
         Tuttavia la forma diaristica risponde all'altrettanto vera e profonda necessità di analizzare il proprio modo d'essere e di pensare. Io penso mentalmente, ma poi, se non fermo il mio pensiero sulla carta, ho paura che il mio pensiero svanisca, si nullifichi, e scompaia del tutto. Allora scrivo, per salvarmi, come il quarantenne che usa la cinepresa per conservare i propri ricordi sotto forma di immagini. Ecco, questo è il ragionamento di chi tiene un diario.
         Al vero scrittore si chiede, invece, di immergersi completamente nella fiction, nel mondo dell'immaginazione, e scrivere di ciò che non è, fare opera letteraria stricto sensu, senza indulgere alle ingenuità diaristiche. Il diario per lo scrittore costituisce una tentazione e una falsa salvezza.

         121
         Poco prima di morire Carlo Dionisotti rilasciava a Antonio Ria un'intervista (pubblicata sul "Corriere della sera" di Lunedì 23 febbraio 1998 a p. 22, col titolo: "Intellettuali irresponsabili, avvicinatevi alla gente") da cui mi piace riportare questa affermazione, perché fa piazza pulita di un luogo comune:

         "Io, a 90 anni, non riesco a vedermi sulla cima di una montagna. Sono in fondo a un buco, dal quale si vede poco: si vede un mondo in gran parte scomparso. La stessa mancanza di fiato che mi impedisce di salire, mi toglie anche la capacità di vedere con sufficiente larghezza e chiarezza. Non è vero che l'età comporti una maggiore conoscenza. Tutto diminuisce con lo stesso ritmo con cui nella fanciullezza lo si acquista".

         Penso al protagonista del film di Bergman, Il posto delle fragole, bellissimo.

         122
         Avverto spesso la sensazione di avere tante cose da scrivere, e allora mi sorprendo a gioire insensatamente per tutto quello che la possibilità dello scrivere mi riserva. Altre volte, invece, prevale la sensazione opposta, e cioè la paura che non avrò tempo per scriverle tutto ciò che vorrei scrivere, né modo, né l'occasione o la possibilità.
         Accade anche ch'io avverta la sensazione in sé molto angosciosa di non avere nulla, proprio nulla da scrivere; mi accorgo che è proprio allora che io ricerco la penna o accendo il computer.
         Così anche per la lettura. Gioisco al pensiero favoloso di tutto quello che potrò leggere, degli infiniti mondi che potrò scoprire grazie alla lettura. Altre volte prevale la sensazione opposta, in sé sgradevole, che mai riuscirò a leggere tutti i libri che desidero leggere, e che già ora devo lottare contro la stanchezza. Ed è allora che riprendo a leggere.

         123
         Rifletto sul modo in cui avvengono, progredendo, le mie letture: da un libro a un altro. Intendo dire che giungo ad un libro non per suggestioni esterne alla lettura, ma condottovi per mano da un libro già letto, vuoi perché nel libro letto se ne parlava bene, vuoi perché la citazione mi è sembrata degna di nota, ecc.
         In questo modo, di stella in stella, io leggo i miei libri.

         124
         La vera poesia è sempre per sua natura popolare. Dunque, avevano ragione i romantici. I versi che nessuno ama ripetere, sono versi d'un poeta mediocre, che nessuno ama leggere.

         125
         Se non avessi tante restrizioni, impedimenti, ostacoli, censure, poco importa se interni o esterni, non riuscirei a scrivere nulla di buono. Se la mia strada fosse piana o in discesa, vi scivolerei tranquillamente, senza darmi pensiero di nulla. Forse questo spiega perché durante un collegio dei docenti, dove non si può scrivere, mi vengono idee brillanti. E' nei collegi dei docenti che molte mie poesie sono nate oppure durante i corsi d'aggiornamento obbligatori, dove psicopegagogiste-sanguisughe (sanguisughe travestite da psicopedagogiste) hanno cercato e cercano di succhiarmi il sangue e il cervello, come gli exstraterrestri d'un film di cui non ricordo il titolo, i quali imprigionavano gli uomini in bozzoli dentro una rete, prima di cibarsi della loro materia cerebrale.

         126
         Leggo in P. Levi, I sommersi e i salvati, in Opere, I, Einaudi, 1987, pp. 663-664 un'analisi del funzionamento della memoria. Naturalmente Levi scrive a proposito dell'olocausto, ma credo che la sua definizione possa avere valore universale, come del resto risulta dal tono delle parole del medesimo autore.

         "Si conoscono alcuni meccanismi che falsificano la memoria in condizioni particolari: i traumi, non solo quelli celebrali; l'interferenza da parte di altri ricordi "concorrenziali"; stati abnormi della coscienza; repressioni; rimozioni. Tuttavia, anche in condizioni normali è all'opera una lenta degradazione, un offuscamento dei contorni, un oblio per così dire fisiologico, a cui pochi ricordi resistono. E' probabile che si possa riconoscere qui una delle grandi forze della natura, quella stessa che degrada l'ordine in disordine, la giovinezza in vecchiaia, e spegne la vita nella morte. E' certo che l'esercizio (in questo caso, la frequente rievocazione) mantiene il ricordo fresco e vivo, allo stesso modo come si mantiene efficiente un muscolo che viene spesso esercitato; ma è anche vero che un ricordo troppo spesso evocato, ed espresso in forma di racconto, tende a fissarsi in uno stereotipo, in una forma collaudata dall'esperienza, cristallizzata, perfezionata, adorna, che si installa al posto del ricordo greggio e cresce a sue spese".

         127
         G. Agamben, Stanze, Einaudi, Torino 1977, p. 26:

         "Se la libido si comporta come se una perdita fosse avvenuta, benché nulla sia stato in realtà perduto, ciò è perché essa inscena così una simulazione nel cui ambito ciò che non poteva essere perduto perché non era mai stato posseduto appare come perduto e ciò che non poteva essere perduto perché, forse, non era mai stato reale, può essere appropriato in quanto oggetto perduto. [...] Ricoprendo il suo oggetto coi funebri addobbi del lutto, la malinconia gli conferisce la fantasmagorica realtà del perduto; ma in quanto essa è il lutto per un oggetto inappropriabile, la sua strategia apre uno spazio all'esistenza dell'irreale e delimita una scena in cui l'io può entrare in rapporto con esso e tentare un'appropriazione che nessun possesso potrebbe pareggiare e nessuna perdita insidiare".
         Non è questo il luogo della finzione della poesia, della letteratura, dell'arte? Non è forse questo l'unico luogo dove il possesso è sicuro perché tutto è già in partenza perduto? Non è questo il luogo della vera, possibile felicità?

         128
         La conclusione critica di E. Gianola, cit., p. 469 riguardante Leopardi, credo che valga oggi più che mai per chiunque consideri il "ruolo" della poesia nella società contemporanea.

         "Il flaneur è esattamente il contrario dell'engagé e concepisce il letterario da un punto di vista esclusivamente estetico, al di fuori di ogni intenzione di utilità, in un distacco ironico-doloroso dal contesto sociale che testimonia della sua irriducibile "diversità". L'"inutile" proclama il diritto della poesia ad essere tale, in un mondo in cui il politico inesorabilmente chiede alla poesia di adeguarsi ai suoi progetti o di scomparire. L'impoliticità radicale di Leopardi è lo stesso della sua natura di poeta anti-contemporaneo, del tutto sradicato dall'attualità per il suo proiettarsi al di là delle ideologie che stanno prendendo il dominio della cultura, e anche del potere, nel cuore dell'epoca borghese: il suo modello dell'"antico" è il modello dell'alterità del poetico, a fronte di quelle ideologie che, a partire dall'idealismo, prevedono in un modo o nell'altro la morte della poesia, nella morsa inesorabile del reale-razionale e del politico come prospettiva totalizzante".

         129
         Fango del giovane narratore Ammaniti. Il primo racconto della raccolta, dal titolo L'ultimo capodanno dell'umanità, sulle prime mi ha divertito, in qualche passaggio mi ha fatto proprio ridere. Costui tratta la scrittura con una leggerezza veramente sorprendente, e forse, dopo tanto sperimentare, un po' di leggerezza senza pretese fa bene all'anima, ci riconcilia con la vita. Non sempre giova speculare sui massimi sistemi, tanto più quando lo si è fatto per tanto tempo, e non si è cavato un ragno dal buco. Ma è solo una prima impressione. Se si guarda a fondo, si comprende che Ammaniti è animato da una candida ingenuità, che gli consente di rovesciare nello scritto tutte le porcherie mass-mediatiche che circolano in giro, utilizzandone il linguaggio in presa diretta. La prosa appare ancora una volta ancilla dei programmi televisivi, della fumettistica corrente, in una rincorsa sfrenata dello stereotipo: perciò, forse, mi sembra tanto leggera. Ammaniti ha mescolato tutto questo col candore, ma anche con l'ignoranza di un fanciullo, e lo ha riversato sul lettore, allettandolo con qualche soluzione comica e con la stereotipia dei personaggi e delle situazioni. E' la tipica lettura da spiaggia, quando il solleone ci lascia capire solo le cose già capite, e nulla più.

         130
         Quel che importa in una storia non è tanto il personaggio o l'azione, quanto la situazione complessiva che si vuol descrivere, che può essere più o meno significativa. Dalla situazione complessiva dipende la vita del personaggio, il dinamismo dell'azione, e la riuscita del racconto.

         131
         Il libro nero del Comunismo, Editore Mondadori, Milano 1998 del Berlusca è un librone di quasi 800 pagine e non ho mai avuto intenzione di leggerlo tutto. L'approccio al problema del comunismo mi sembra arbitrario e unilaterale. Cito da p. 5:

         "Il nostro approccio va al di là del singolo ambito e considera quella criminale come una delle dimensioni proprie del sistema comunista nel suo insieme, nell'intero arco della sua esistenza".

         Si tratta evidentemente di una speculazione sulla storia. Quel che è più grave è che esso è anche una speculazione sui morti che si enumerano ad infinitum e ad libitum. Per questo l'operazione culturale sottesa a questo libro è paragonabile a quella che ispira il film Schindeler's list. Non parlo della speculazione politica (Berlusconi), ma del proposito - proprio di certi storici - di ricostruire la storia elencando eccidi e morti: è questo che non mi va, perché non mi sembra che questa possa essere una prospettiva storiografica degna di rispetto.

         132
         Riporto di seguito un brano tratto dall'Autobiografia di Bobbio, Laterza, Roma-Bari 1997, pp. 213-214:

         "Pur avendo scritto articoli di giornale per molti anni (ma ora non ne scrivo più), sono convinto, anzi sempre più convinto, che l'opinionista non abbia quell'influenza sull'azione politica che crede di avere: la politica la fanno i politici di professione, non i giornalisti o gli intellettuali. Rispetto a ciò che costituisce realmente lotta politica, l'intellettuale non è in grado di esercitare alcuna concreta influenza. Questo vale per me ma anche per gli altri. (...). Ma si tratta di dimensioni del tutto diverse: una cosa è la storia delle idee, una cosa è la politica reale. Sono due mondi diversi, che non si sovrappongono né si incrociano, ma procedono l'uno accanto all'altro, senza quasi mai incontrarsi. Di una cosa sono assolutamente certo: il potere ideologico, l'unico potere che hanno gli intellettuali, conta molto meno del potere che possono esercitare ed esercitano di fatto coloro che partecipano in maniera diretta alla vita politica".

         Queste parole dovrebbero far pensare quanti discutono ancora del rapporto tra intellettuali e potere, tra cultura e politica.
         Nella stessa Autobiografia, a p. 248, Bobbio riporta un passo dal suo De senectute e altri scritti autobiografici, Einaudi, Torino, 1996, p. 49. E' una riflessione da vecchio sul tema della memoria:

         "E il passato rivive nella memoria. Il grande patrimonio del vecchio è nel mondo meraviglioso della memoria, fonte inesauribile di riflessioni su noi stessi, sull'universo in cui siamo vissuti, sulle persone e gli eventi che lungo la via hanno attratto la nostra attenzione. Meraviglioso, questo mondo, per la quantità e la varietà insospettabile e incalcolabile delle cose che ci sono dentro: immagini di volti scomparsi da tempo, di luoghi visitati in anni lontani e non mai più riveduti, personaggi di romanzi letti quando eravamo adolescenti, frammenti di poesie imparate a memoria a scuola e mai più dimenticate; e quante scene di film e di palcoscenico e quanti volti di attori e attrici dimenticati da chi sa quanto tempo ma sempre pronti a ricomparire nel momento in cui ti viene il desiderio di rivederli e quando li rivedi provi la stessa emozione della prima volta; e quanti motivi di canzonette, arie di opere, brani di sonate e di concerti, che ricanti dentro di te".

         133
         Per diventare un buon narratore bisogna conquistarsi il diritto di narrare. E questa conquista non può che avvenire in due direzioni: da una parte il narratore deve saper narrare, dall'altra deve avere qualcosa da narrare. Se al presunto narratore manca una di queste due cose, è meglio che taccia.

         134
         Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte, Torino, Einaudi, 1982 discute il rapporto poesia-filosofia, riconducibile al rapporto poesia-prosa.

         A p. 93: "L'esperienza poetica e quella filosofica del linguaggio non sono, dunque, separate da un abisso, come un'antica tradizione ci ha abituato a pensare, ma riposano entrambe originalmente in una comune esperienza negativa dell'aver-luogo del linguaggio. Forse, anzi, solo a partire da questa comune esperienza negativa è possibile comprendere il senso di quella scissione dello statuto della parola che siamo abituati a chiamare poesia e pensiero; comprendere, cioè, quel che, separandoli, li tiene legati e sembra indicare al di là della loro frattura".
         A p. 98: "Il "confronto" che è da sempre in corso fra poesia e filosofia è, dunque, ben altro che una semplice rivalità: entrambe cercano di afferrare quell'inaccesso luogo originale della parola rispetto al quale ne va, per l'uomo parlante, del proprio fondamento e della propria salvezza. Ma entrambe, fedeli in questo alla propria ispirazione "musicale", mostrano alla fine questo luogo come introvabile. La filosofia, che nasce proprio come tentativo di liberare la poesia dalla sua "ispirazione", riesce alla fine, a cogliere la Musa stessa, per farne, come "spirito", il proprio soggetto; ma questo spirito (Geist) è, appunto, il negativo (das Negative) e la "voce più bella" (Phr. 259d) che, secondo Platone, compete alla Musa dei filosofi, è una voce senza suono. (Per questo, forse, né la poesia né la filosofia, né il verso né la prosa potranno mai portare a compimento da sole la propria impresa millenaria. Forse solo una parola in cui la pura prosa della filosofia intervenisse a un certo punto a spezzare il verso della parola poetica, e il verso della poesia intervenisse a sua volta a piegare in anello la prosa della filosofia, sarebbe la vera parola umana)".

         135
         Leggo Gianni Celati, Avventure in Africa, Feltrinelli, Milano 1998.
         Vado sottolineando le brevi ed efficaci digressioni morali che punteggiano qual e là la sua osservazione di anomalo turista africano. E mi pare che questo sia lo stile del libro, ovvero il confine che Celati non varca, ma sul quale si attesta in modo deciso, per quanto egli protesti di essere a corto di ogni morale. Provo a isolare in corsivo alcuni aforismi celatiani presenti in alcune delle citazioni che riporto:

         A p. 10: "Naturalmente tutti parlano una lingua che non capisco, ma tanto qui non capisco quasi niente, e non so neanche che cosa sono venuto a fare in Africa".
         A p. 33: "Lavoro intenso per sbarcare dalla piroga una vacca con grandi corna come quelle maremmane, tutta nera con decorazione chiazzata sul collo. Adesso la vacca da sbarcare non vuole assolutamente alzarsi, mentre le pecore portate al lavaggio sul fiume elevano tutte belati come un coro da tragedia. Il grossissimo montone legato a una barca assiste nervoso alla vicenda, poi mentre spingono altre pecore in acqua si lancia a testa bassa contro due uomini. Passa sul fiume una pinasse con turisti bianchi, coperta da un lenzuolo bianco, il sole picchia. Dentro l'acqua si lavano panni, uomini e donne si insaponano, matrone con coloratissimi catini di plastica risciacquano il bucato, un signore col turbante sembra che mediti, bambini sguazzano nudi. Tutto mescolato tra barche e pecore, ma tutto cerimoniale, un ordine nel disordine. L'inclinazione del sole regola le cadenze d'ogni mossa, come tropismi secondo le ore di luce. Io vorrei seguire ogni momento prendendo appunti, annotare tutto quello che posso, ma il ritmo vale più dei concetti per acchiappare il mondo".
         A p. 38: "Davanti a questo spaccio arrivano solo macchine scassate. Qui non esiste la cosa nuova, tutto è logoro e usato, come se si consumassero gli scarti delle bestie europee. Nei nostri paesi di gaudiosa ricchezza questa gente è considerata miserabile. Ma l'uomo con la giacca a brandelli, la donna scheletrica e sdentata, i bambini con cenci addosso, quel vecchio che dorme sotto un tavolo, mi sembrano senza ansia e senza lamento. Strano che da noi il lamento sia di prammatica in quasi tutti i bempensanti che conosco, quasi un automatico chicchirichì dell'io".
         A p. 44: "Tra poco sarà l'alba e non ho chiuso occhio. A una certa età il sonno diventa leggero, non si sprofonda nell'altro mondo beatamente, non c'è più questo netto turno del giorno e della notte, ma sempre una vita sul confine. Il sonno difficile è il segno d'essere più vicini ai morti, i quali difatti non dormono mai".
         A p. 50: "Tutto sbagliato. Il mondo è un grande equivoco, anzi dice Jean che è un malinteso. Per questo ci si insegue o ci si fugge, sempre spinti di qua e di là dal sentito dire sui posti, sulle mete, sui desideri, ma in sostanza correndo dietro soltanto dietro a quello che non si è capito bene. La nostra situazione a Bandiagara. Scrivo con la pila. Andiamo a letto".
         A p. 52: "(...) non mi sono presentato come un serio scrittore europeo. Ma io qui sono prima di tutto un fantasma di pelle bianca, sperduto turista, c'è poco da dire. Troppo comodo fare gli scrittori che vanno in paesi esotici con idee molto avanzate, dimenticandosi di essere bianchi e turisti".
         A p. 139: "Il turista rosso come un gambero di sole africano va a vedere il museo degli schiavi sull'isola di Gorée, magari è anche contento che non esista più la tratta degli schiavi, ma poi uscendo incontra uno come Zorro che lo intontisce con la sua tiritera fissa finché non gli cava due palanche di tasca, mentre qui sulla spiaggia i bianchi si comprano i neri, e vedi lo sciancato con il negretto, l'anziana europea col giovane africano, tutte le promiscuità a pagamento in pronta offerta. Niente scappa al traffico di carne umana tra bianchi e neri, ma io sono rimasto a corto di giudizi morali".
         A p. 160: "Mi vengono pensieri così poco edificanti, che sgonfierebbero anche il celebre scrittore che cercava l'ispirazione politica nel terzo mondo. Il bianco è un mammifero destinato all'incessante assalto di piccoli menadi nere, ma spesso vuole credersi un uomo giusto e caritatevole, proprio per mettersi al di sopra di questa nemesi della giustizia distributiva. Inutili pensieri, li lascio allo scrittore di grande impegno sociale, che spiega l'Africa con infinito paternalismo a forza di concetti generali".
         A p. 163: "Dunque, perché non farla finita e scegliersi un oggetto di studio meno deperibile, come appunto sono i turisti? I turisti sono sani, parlano quasi tutti l'inglese, sono un popolo in crescita vertiginosa. Inoltre hanno già elaborato un proprio sistema di credenze, una mitologia molto complessa, dei propri modi di vestirsi, mangiare, viaggiare. La cosa importante, dice Jean, è che sono ormai un vero popolo. Ed ecco improvvisamente un amore fraterno per tutti i turisti, perché forse è l'unico popolo a cui si può appartenere ormai, in quanto viaggiatori o sbandati perpetui".

         In realtà Celati ha una sua morale, o meglio moralità, diversa da quella dei benpensanti, non esibita, che nasce dalle cose (dalle parole) e in esse si esaurisce. Ma è possibile oggi andare oltre? Ci si potrebbe indignare per le condizioni in cui versa l'Africa a causa della politica di rapina degli stati occidentali, si potrebbe protestare; e poi?
         Qual è la moralità celatiana? Quella che nasce dalla scrittura e non da altro. Dunque, è una moralità estetica.

         136
         Leggo ne La rivista dei libri, marzo 1998, p. 41 l'articolo di Luigi Surdich, La musica di Caproni, nel quale vi è una definizione della poesia data da Giorgio Caproni che, in un articolo del 1957, "Poesia chiara e oscura", "sulla scorta di un'indicazione di Montale", afferma la poesia essere "la risultante di una combinazione di "musica più idee, o meglio compenetrazione piuttosto che addizione"".

         137
         Leggo Umberto Eco, I limiti dell'interpretazione, Bompiani, Milano 1990.

         A p. 125: "(...) la vita privata degli autori empirici è sotto un certo aspetto più impenetrabile dei loro testi. La registro solo perché esistono anche una psicologia e una psicoanalisi della produzione testuale che, nei propri limiti e propositi, ci aiutano a capire come funzioni l'animale uomo. Ma, almeno in linea di principio, sono irrilevanti per capire come funzioni l'animale testo".
         La vita è altra cosa dall'arte, poiché, anche se l'arte presuppone la vita, la vita non presuppone l'arte.

         138
         Opero in questo modo: leggo e rileggo, cinque, dieci, quindici volte, la storia che ho scritto, per sentirne il suono, per assicurarmi che non manchi nulla, e che nulla sia superfluo. Solo quando non sento più l'esigenza di rileggerla, solo allora so con certezza che il racconto non abbisogna di nessun'altra aggiunta e può essere considerato concluso.

         139
         U. Eco, I limiti dell'interpretazione, cit, a p. 175 scrive:

         "I patrizi romani erano esteticamente soddisfatti da una copia di una statua greca, e chiedevano una firma contraffatta dell'autore originale. Alcuni turisti a Firenze ammirano la copia del David di Michelangelo senza essere disturbati dal fatto che non sia l'originale. Al Getty Museum di Malibu, California, statue e dipinti originali sono inseriti in ambienti "originali" molto ben riprodotti, e molti visitatori non sono interessati a sapere quali siano gli originali e quali le copie".

         Ecco dei buoni argomenti da usare contro il feticismo dell'opera d'arte dell'era della sua riproducibilità tecnica. Il feticismo dell'opera d'arte potrebbe essere spiegato come un fenomeno prodotto dal desiderio del sacro, oppure come una reazione alla democratizzazione dell'opera d'arte fruibile non più solo da un'élite, ma da chiunque abbia senso estetico.
         Mio maggiore appagamento nello sfogliare un catalogo ben fatto che riproduce i dipinti che nel visitarne una mostra. Il fatto è spiegabile considerando che nei locali della mostra si hanno mille condizionamenti (l'affollamento, la semplice presenza di un custode, il tempo limitato che si ha a disposizione, la stanchezza fisica, il desiderio dell'aria aperta, eccetera) mentre guardando le illustrazioni di un catalogo si è veramente a tu per tu con l'opera d'arte, e in piena libertà, che è la cosa fondamentale per chi desideri goderne. E che importa che essa sia una semplice riproduzione!

         140
         Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte, vit., p. 83

         "Il termine argumentum deriva dallo stesso tema argu che si trova in argentum e che significa "splendore, chiarezza". Arguo significa originariamente "faccio brillare, chiarisco, apro un varco alla luce". L'argomento è, in questo senso, l'evento illuminante della parole, il suo aver-luogo".

         141
         In una intervista di Luis Sepùlveda rilasciata a Laura Luche, pubblicata nell'Indice del mese di maggio 1988, pp. 5 e 7, a p. 5 l'autore sudamericano dice alcune cose degne di nota sul rapporto tra estetica e etica:.

         "(...) il racconto è il genere più difficile perché il romanzo offre numerose possibilità di correzione: se un capitolo è debole lo si può rafforzare col capitolo successivo. Il racconto, al contrario, viene bene o non viene affatto".
         "Esiste un rispetto per il lettore e ci sono cose ovvie. Quando si esorcizzano demoni di situazioni terribili come la prigionia e le torture, si è consapevoli che l'umanità sa già di cosa si tratta, sicché descriverle minuziosamente sarebbe un atto d'insolenza e un'oscenità. Anche il dolore, infatti, possiede un'enorme oscenità". E poi, facendo riferimento a Cortàzar: "Perché comprendere il senso della nostra condizione di uomini, di cittadini, ci obbliga ad assumere una posizione etica rispetto alla vita -e quella condizione etica si può chiamare, per esempio, militanza-, mentre comprendere il senso della condizione di artisti ci porta ad assumere un atteggiamento rigorosamente coerente rispetto all'estetica con cui lavoriamo. Poiché non può esistere separazione fra la letteratura e la vita, si deve cercare sempre di trasferire l'etica all'estetica, e di trasmettere l'estetica all'etica".

         Valga a proposito del film Schindler's list.
         Infine, discutendo il rapporto tra letteratura e cinema:

         "Quanto alla letteratura, io, come tanti, sono incapace di scrivere una sola riga se prima non vedo le cose, se non ho uno schermo ben installato in testa in cui non solo vedo cosa fanno i personaggi ma anche lo sfondo. Non mi basta visualizzare il personaggio che cammina per strada, se ci sono porte, devo sapere di che colore sono e cosa c'è dietro. Solo allora posso dar vita al personaggio, e questo è cinema puro".

         142
         Leggo in U. Eco, I limiti dell'interpretazione, cit., p. 325:

         "Interpretare significa reagire al testo del mondo o al mondo di un testo producendo altri testi".

         A p. 187: "Tommaso usa ripetutamente il termine authenticus, ma per lui (come per il Medioevo in generale) la parola non significa "originale" bensì "vero". Authenticus denota il valore, l'autorità, la credibilità di un testo, non la sua origine: di un passo del De Causis si dice "ideo in hac materia non est authenticus" (Il Sent., 18.2.2 ad 2). Ma la ragione è che qui il testo non può essere riconciliato con Aristotele".

         Alle pp. 311-312: "La mia Regola Aurea è: prendi ogni frase che ricevi come se fosse detta per essere interpretata".

         143
         E. Norden, La letteratura romana, Laterza, Bari 1958, p. 279:

         "Ciò che ci resta della letteratura romana, come della greca, è soltanto un cumulo di rovine, tanto ridotto, in confronto alla sua originaria estensione, quanto i ruderi del Foro romano attuale in confronto a quello dell'età imperiale".

         144
         Gustosissima la raccolta degli scritti non sistematici di Benedetto Croce, Pagine sparse, vol III, Bari, Laterza, 19602. La prima ed. (Napoli) è del 1943.

         A p. 135 leggo una bella definizione di facezia e di lazzo:

         "L'"arguzia" è uno atteggiamento della fantasia onde si esprime un giudizio su un errore e su ogni altra sorta di debolezza mentale o morale, producendo un effetto di ilarità. Ma il lazzo è, per contrario, l'ilarità provocata appoggiandosi sugli errori e le debolezze che sono negli ascoltatori, il far ridere (come si dice) gli sciocchi: il che appunto facevano i buffoni della commedia dell'arte coi loro gesti e atti (donde quel vocabolo, che nacque dapprima come abbreviazione, e poi con una duplicazione di articolo, per via di scrittura, negli "scenari", della parola "azione")".

         A p. 606: "Non l'ha [la bonomia] il Manzoni, così acuto d'ingegno e dalle cui parole, nonostante l'apparenza della bonomia, scintilla sempre l'intenzione maliziosa. Ma poeta della "bonomia" è l'Ariosto (...)".

         Ricordarsi sempre di queste definizioni.

         145
         Mario Marchetti, Sul sommerso della scrittura, ne L'Indice di maggio 1998, p. 31, analizzando i racconti dei narratori che hanno concorso al Premio Calvino, scrive:

         "Nella pluralità dei casi ci troviamo di fronte a io narranti o a protagonisti (sovente alter ego di chi scrive) stemperati in emozioni, sentimenti, riflessioni, i quali, dalla loro "particolare" specola, rappresentano l'altro / gli altri unicamente in rapporto al proprio sé: una struttura narcisistica della narrazione, potremmo insomma dire".

         In effetti questa struttura narcisistica della narrazione è il pericolo più elementare, lo scoglio più pericoloso, che lo scrittore, e non solo chi scrive in prima persona, deve saper evitare. Si tratta in verità di uno scoglio assai sporgente fuori dalle acque, dunque ben visibile, e tuttavia le correnti dell'ego sospingono con forza verso quella direzione. E' un io deleterio per la narrazione, perché dà una connotazione narcisistica al racconto, intrappolandolo nelle pastoie di elementi extratestuali. Ma bisogna stare bene attenti a non confondere l'io dell'autore con l'io del narratore; cioè, occorre discernere con molta attenzione se l'io sia una struttura funzionale al racconto, oppure se sia un elemento estraneo al testo, un ammasso di grasso che ricopre, uccidendolo, il corpo testuale. Allora la ricetta consiste nel salvaguardare sempre l'io del narratore, laddove esso esprime una funzione vitale per il racconto, e di espungere senza pietà l'io autoriale, laddove esso fa capolino sospinto dalla carica narcisistica che inevitabilmente, chi più chi meno, è in ognuno di noi. Solo allora saremo o ci sentiremo autorizzati a scrivere in prima persona. Si veda Dante e la pagina del Convivio I, II, in cui quel grande discute del parlare di sé.
         Perché a quel punto non saremo più noi a parlare di noi stessi, ma sarà il testo a parlare di sé, e allora il racconto ci sarà veramente, come un fiume, un albero, una sedia; esso coprirà uno spazio vuoto nel mondo, sarà una presenza ineludibile, imprescindibile, e non sarà più il caso di discutere sulla legittimità del suo essere.
         Ricordarsi sempre che Gadda nella Cognizione definisce l'io "il più lurido di tutti i pronomi".

         146
         L'eterno ritorno dell'uguale è la cifra della nostra vita, la modulazione che si ripete nelle diverse circostanze, la nostra identità. Ora, se noi applicassimo questa definizione, che riguarda l'individuo, al mondo intero, all'infinito/i universo/i, ecco che noi avremmo l'esatto senso della definizione di eterno ritorno dell'uguale. Questo potrebbe essere detto contro quanto afferma Gennaro Sasso, Gennaro Sasso, Tramonto di un mito. L'idea di "progresso" tra Ottocento e Novecento, Il Mulino, Bologna 1988 [La I ed. è del 1984], p. 157, laddove dice che

         "(...) il tema dell'"eguale" ("identico") [in Nietzsche] non riesce a risolvere in sé quello, non coincidente, del ritorno: il tema del "tempo" seguita a farsi sentire per entro la non temporale dimensione dell'eternità. E perciò è l'aporia che si riafferma, non la risoluzione dell'aporia".
         Ma l'aporia, dovrebbe saperlo il prof. Sasso, è priva d'ogni risoluzione, e va accettata com'è, senza altri ragionamenti.

         147
         Ecco un esempio del sorriso bonario e un po' sornione di Croce, Una perizia letteraria, in Pagine sparse, I, cit., p. 202, che coglie in castagna Eduardo Scarpetta:

         "Ma badi lo Scarpetta: - voglio dargli un saggio che potrà avere dai posteri - gli eruditi faranno allora diligenti confronti tra le sue prime e le seconde Memorie, cercando il pelo nell'uovo, e investigando se mai vi fossero tra le une e le altre divergenze in qualche particolare. Precursore di quegli eruditi futuri, di divergenze ne ho già scoperta io una - una sola, ma grave -, proprio nelle rispettive prime pagine dei due volumi e tale che mostra ch'egli comincia ad avere (posso dirlo?) la civetteria di scemarsi gli anni. Perché, come mai sedici anni fa nel 1883 stampava di essere nato nel 1853, e ora stampa di essere nato nel 1854? Lo storico futuro, insospettito, andrà a frugare nei registri dello stato civile, e chi sa che non scopra che nessuna delle due date è la vera e che Eduardo Scarpetta nacque nel 1852? E ne dedurrà che voi che ridevate così bene di ogni cosa, non sapevate ridere, nemmeno voi, del tempo che vola!....
         Napoli, aprile 1899".

         148
         Ore di panico, ieri, quando, non so come, un file contenente le mie lettere, è sparito. Alla fine sono riuscito a recuperare il file. Eppure la circostanza mi ha fatto convivere con l'idea della scomparsa di ciò che io avevo scritto. L'umanità non avrebbe perso nulla d'importante, se non avessi recuperato il file; ma è un fatto che un senso di smarrimento mi ha fatto star male per un giorno intero, e mi ha fatto riflettere. Era la mia morte in effigie? In realtà, a causa della mia imperizia nell'uso del computer, dovrò abituarmi a sorridere di queste cose.

         149
         Sul "Corriere della sera" del 22 maggio 1998, a proposito della memoria e dell'arte del raccontare, Claudio Magris e Ezio Raimondi, Raimondi L'avvenire dei nostri ricordi, p. 31.

         Dice Magris: "In quasi tutto ciò che ho scritto, ho sentito fortemente questa necessità di raccontare per comprendere, perché raccontare significa unire giudizio e accettazione della vita al di là del giudizio, insomma ripercorrere l'esistenza."
         Più avanti Raimondi afferma: "Quando si legge un testo, quando si assume un punto di vista per osservarlo o per interpretarlo si tenta sempre di vederlo sotto una luce differente da quella già istituzionalizzata da altre letture e interpretazioni. Di fatto si compie un atto di decentramento, si sceglie uno spazio non ancora esplorato. Si va verso la periferia e di qui possono allora nascere relazioni non ancora messe a frutto, immagini rimaste in ombra, virtualità per così dire nuove. Nel lettore accade sempre poi uno sdoppiamento, egli osserva e si osserva. Questo è il momento della sua "ironia", del suo subordinarsi alla verità di un testo, come avevano già intuito i grandi romantici. Il lettore non dev'essere superbo, ma responsabile, cioè consapevole della propria finitezza e della propria temporalità. L'ironia è allora una funzione dell'etica".
         Magris di seguito aggiunge: "La memoria è un grande valore; significa fedeltà, salvataggio delle cose dall'oblio, lotta contro la morte. Ma esiste anche una memoria regressiva e rancorosa, un'incapacità di liberarsi dai grovigli del passato, una livida coazione a ricordare e a vendicare torti patiti - così frequente nella Mittleuropa - che toglie signorilità e libertà...". Risponde di seguito Ezio Raimondi: "C'è sempre un'insidia nella memoria, come ammoniva Nietzsche; quella di indebolire il rapporto con il presente, di sostituire la nostalgia o il rimpianto al contatto diretto con le cose e gli uomini del nostro tempo. Ma la memoria con cui prendiamo consapevolezza della nostra storia passata, sospesa quasi nel vuoto del nostro stesso essere finito, può avere anche un ruolo attivo, come un invito al confronto con ciò che sta intorno, con i compiti, le speranza e forse anche le delusioni del nostro presente. Così ricordare è anche un procedere in avanti, quasi un rivivere il passato nel futuro. Allo stesso modo leggere bene è alla fine un atto etico, una scelta, un orientamento vitale".

         150
         Riflessione sulla scrittura come atto comunicativo. Mi capita di sentire l'urgenza di apportare alcune correzioni ad un mio testo solo quando sto per inviarlo a qualcuno. Ragion per cui sospendo la spedizione, e la rinvio, per avere il tempo di intervenire sul testo, migliorandolo. Questo vuol dire che nella scrittura l'esigenza comunicativa ha un'importanza fondamentale, poiché la correzione interviene quando si sta avviando il processo comunicativo con chi si suppone leggerà il testo che deve ancora essere spedito.
         Insomma, non ce ne accorgiamo, ma parliamo, scriviamo sempre a qualcuno; del resto l'ultimo uomo della terra, colui che non avrà discendenza, e lo sa, l'unico sopravvissuto, potremmo mai figurarcelo intento a scrivere le sue Memorie?

         151
         Con Gérerd Genette, Palinsesti. Il grado secondo della letteratura, Einaudi, Torino 1997, p. 182, ora dico che

         "se c'è qualcosa di più angosciante dell'esser chiusi in un labirinto, è forse il credersi dentro quando se ne è fuori: si rischia in effetti, cercando l'uscita, di trovare l'entrata".

         152
         Il film Ladri di biciclette è veramente un capolavoro. La figura del padre, Antonio, è una scultura neorealistica. L'aura patetica che si respira, per una volta, è intrinseca al soggetto, e non lascia alcun margine alla leziosità o al patetismo di maniera.

         153
         Dice Giorgio Bassani in un discorso letto in occasione di un incontro con l'autore organizzato da Anna Dolfi, presso la facoltà di Lettere dell'Università di Trento il 4 maggio 1991 e riportato nel "Corriere della Sera" del 30 maggio 1998, sotto il titolo Bassani: non chiamatemi crepuscolare, p. 33:

         "I poeti si confessano sempre attraverso uno dei loro personaggi. Anzi: tutti i loro personaggi, se sono tanti, sono forme del loro sentimento (...) Di che cosa devono parlare i poeti se non di ciò che ricordano? I romanzi che sono fabbricati come oggetti di consumo, che non esprimono la realtà intima e profonda di chi li scrive, non sono romanzi, sono fabbricazioni artigianali, che possono interessare chi studia la letteratura dal punto di vista esterno, ma non interessano chi si occupa di letteratura come di un fatto essenziale, fondamentale. A questo proposito direi che è ora di finirla con questa distinzione (che può anche essere utile, a patto, però, di non crederci troppo) fra narratori, poeti, teatranti, saggisti, eccetera. I poeti si esprimono sempre attraverso le cose che fanno, attraverso i versi, i romanzi, le opere teatrali".

         154
         Ecco come Gerard Genette, Palinsesti, cit., p. 303 immagina che Marcel Proust descriva la propria situazione narratologica:

         "Situazione che è più o meno la seguente: "In questo libro, io, Marcel Proust, racconto (in maniera fittizia) come incontro una certa Albertine, come me ne innamoro, come la sequestro, ecc. E' a me stesso che in quest'opera attribuisco tali avventure, che nella realtà non mi sono affatto accadute, almeno non in questa forma. In altre parole, mi invento una vita e una personalità che non sono proprio ("non sempre") le mie". Come chiamare questo genere, questa forma di finzione - perché si tratta proprio di finzione, nel senso forte del termine? La definizione migliore sarebbe forse quella che Serge Doubrovsky applica al proprio racconto: autofinzione".

         155
         Così Cesare Questa, Il ratto dal serraglio. Euripide, Plauto, Mozart, Rossini, Pàtron, Bologna 1979, pp. 18 e seg., riassume la trama delle commedie antiche:

         "...una donna è trattenuta contro la sua volontà in un paese straniero da un uomo che ha su di lei potere coercitivo; questa donna vorrebbe ricongiungersi ad altro uomo, per il quale essa ha particolare affetto, ma lo crede morto o scomparso: la notizia però è falsa e l'uomo proprio in quel momento giunge, i due si riconoscono e, grazie ad un inganno escogitato dalla donna, con la quale l'uomo coopera, e con l'aiuto di altra persona (o gruppo di persone), la donna riesce, con l'uomo desiderato, a sfuggire a colui che ha su di lei potere coercitivo".

         Analogo esercizio faceva Aristotele a suo tempo, quando in Poetica XVII, 20 così riassumeva l'Odissea:

         "Un uomo ha errato per molti anni in paesi stranieri, sempre tenuto d'occhio da Poseidone, essendo rimasto solo. Intanto le faccende di casa sua così vanno, che le sostanze gli vengono dissipate dai pretendenti, e il figlio ha insidiata la vita. Ma finalmente, dopo aver sofferto ogni tempesta, ritorna in patria, e dopo essersi fatto riconoscere da alcune persone, assalta i nemici, se stesso salva, gli avversari distrugge. Ecco l'argomento centrale dell'Odissea, il resto sono episodi".

         Quando si dice "andare al nocciolo delle cose"!

         156
         Leggo ne "L'Indice" del mese di giugno 1998, p. 19, in un articolo di Antonio Franchini dal titolo Ossessioni e marginalità, come ricostituenti, questa riflessione sulla letteratura:

         "Mi sembra che la letteratura debba coltivare la propria marginalità perché il tono più autentico che le conosco, il suo destino naturale, sta nel lavoro sul particolare, nell'accedere alla profondità del senso attraverso le feritoie, i varchi ostruiti, le porte di servizio. Mi piace, a costo di sembrare patetico, sottolineare come il lavoro dello scrittore marginale ed estromesso dal grande gioco contemporaneo della produzione d'immaginario per le folle goda di un vantaggio che è una sua caratteristica di sempre ma che, oggi, condivide con un numero sempre minore di attività umane, ed è il vantaggio della totale libertà, accompagnato dal gradevolissimo peso della totale responsabilità".

         157
         Nel decennale della morte dell'editore Leo Longanesi, Indro Montanelli racconta in Incontri italiani, cit., pp. 354-355 ciò che accadde il giorno del funerale dell'editore amico. Il racconto può far riflettere sul senso dell'aneddotica, sulla ragione fondamentale che presiede a questo particolare genere letterario. Ecco il racconto:

         "Dopo l'esequie, la bara fu caricata sul furgone che doveva portarla al cimitero di Lugo, e noi lo seguimmo sulla macchina di Giorgio Cabella. Prima l'uno, poi l'altro azzardammo qualche frase di circostanza ("Stiamo andando a seppellire un pezzo di noi stessi" eccetera) che ci si spense in bocca soffocata dalla paura che Leo ci sentisse. Poi abbandonammo il morto al suo destino, e ci demmo a ricostruire il vivo, i suoi detti, i suoi motti, le sue trovate, le sue impennate, i suoi schiamazzanti monologhi, le sue rabdomantiche intuizioni, le sue fulminanti battute.
         Dapprima, nell'antologia dei ricordi, scegliemmo i più patetici, che meglio s'intonavano a quel nostro mesto andare sulla scia d'un carro funebre. Ma poi, ogni aneddoto richiamandocene alla memoria altri dieci, smettemmo di discriminare. Sicché non avevamo ancora passato il Po che ci rotolavamo sui cuscini reggendoci la pania dal rider alla rievocazione di Leo quando, fuggiasco attraverso le linee tedesche e braccato dal tiro delle artiglierie, aveva cercato riparo sotto un muraglione sbrecciato su cui era scritto: "Il Duce ha sempre ragione", il motto ch'egli stesso aveva coniato e che ora minacciava di crollargli sulla testa; e che poi, guardandosi intorno, aveva scoperto, acquattato un po' più in là, un altro fuggiasco con un occhio coperto da una benda nera, la barba finta, un sombrero in testa, stivaloni e giacca di cuoio, doppia cartuccera a tracolla: ed era il regista Goffredo Alessandrini "travestito da spia per non farsi notare". Di Leo che, redarguito per la sua incoerenza da un vecchio "camerata" che si proclamava "il vero fascista tutto d'un pezzo", ribatteva indignato: "Vero fascista, lei!? Ma i veri fascisti siamo noi... Noi che dapprima non ci credemmo, poi fingemmo di crederci, poi credemmo di fingere, poi lo tradimmo, poi lo rimpiangemmo. E ora... ora non sappiamo più neanche noi né cosa fummo, né cosa siamo, né cosa saremo... Eccoli i veri fascisti!". Di Leo che, invitato a comporre l'elogio funebre di un banchiere suo amico, appena scomparso, lo riassunse così: "Infido, visse di fido". Di Leo che proponeva d'iscrivere, nel tricolore repubblicano, al posto dello stemma sabaudo, il motto: "Ho famiglia". Eccetera.
         Ogni tanto tacevamo raggelati dallo sguardo vagamente disgustato dell'autista che ci sbirciava nello specchietto e evidentemente non sapeva come conciliare quell'aneddotica condita di sghignazzi col viso a lutto che gli avevamo mostrato in principio e col convoglio che ci precedeva. Finché Cabella gli diede ordine di sorpassarlo. E allora, liberati anche da questa remora, la nostra ilarità non ebbe più freno. Mai avevo fatto un viaggio così allegro."

         Il problema è tutto qui: si tratta di capire come conciliare l'aneddotica col lutto. L'aneddotica è una sana reazione al lutto, è un'espressione vitale del lutto. La morte funziona come propellente del racconto che suscita il riso, perché anche nell'età contemporanea il riso conserva questa caratteristica carnevalesca di richiamare alla vita, allontanando il pensiero della morte.

         158
         Immagino Femio e Demodoco, i cantori omerici, come due personaggi marginali nei palazzi greci, tollerati dai potenti per la loro arte, rispettati anche, perché il loro essere maestri li rendeva sacri, come sacerdoti d'una divinità capace di perpetuare il ricordo: Mnemosyne. I poeti sono in balia del potere, che oggi è individuabile nel gusto facile e mutevole della massa di lettori manovrata dai media e dall'industria editoriale; infatti oggi i lettori comuni, prima d'essere lettori, sono spettatori televisivi, assuefatti alle brutture d'ogni specie che infestano i film e gli spettacoli: essi leggono come vedono, e non rimane più nulla nelle loro menti alla fine della lettura.
         Il poeta non vive in una rocca isolata e imprendibile; egli è seduto in un angolo, ed assiste al banchetto organizzato dai proci a spese di Odisseo, ed è chiamato a cantare, talvolta, a far risuonare le sue storie nel bailàmme della festa. Ma chi vuoi che in realtà lo ascolti? Odisseo non arriverà, egli pensa, a seminare il terrore e la strage, a fare tutt'intorno silenzio. La voce del poeta intanto si confonde con le risa degli ingordi, con le grida delle serve infedeli. Il poeta si è rassegnato al peggio, non spera più nell'arrivo del padrone, non lo auspica nemmeno, perché un nuovo padrone sarebbe violento quanto Odisseo, e la sua violenza forse più devastante. I ricordi lo incalzano, e lo inducono a non cessare il suo canto. E' la giustizia che lo fa cantare, la misura della sua poesia, il suo ritmo; da essa egli auspica che venga la vendetta sui proci, non dall'arco di Odisseo. La mancanza di misura sarà sopraffatta dalla misura poetica, l'ignavia, la presunzione e l'incapacità di fare saranno vinti dalla poesia, che è il fare per eccellenza, l'aritmia sarà annullata dal ritmo del verso. Così, anche in assenza di Odisseo, potrà sopravvivere un po' di giustizia.

         159
         Su Hegel, scrive Croce nella Postilla a una critica del Vossler, in Pagine Sparse I, cit., p. 225, en passant, parlando delle "filosofie soverchiamente edificanti":

         "...Il cielo mi piace guardarlo, ma di sfuggita. E con lo Hegel mi riconciliai solo quando, leggendo direttamente le sue opere, mi avvidi di avere innanzi un uomo tutt'altro che "edificante", riccamente fornito degli attributi della virilità, e non privo di ghigni mefistofelici".

         160
         Una bella - nella sua semplicità - definizione della parola panico è data da Gerard Genette, Palinsesti, cit., p. 433:

         "E' quello che, in stile nobile, viene chiamato sentimento panico, parola che esprime piuttosto chiaramente quanta grandezza possa esserci nella fifa".

         161
         In un'intervista rilasciata da Franco Fortini nel 1993 e pubblicata dalla rivista "Poesia", giugno 1998, p. 30, a cura di Sergio Palumbo, a proposito del rapporto poeta-potere, leggo:

         "Il cantore un tempo, dopo aver allietato il signore con i suoi versi, passava la notte in una squallida osteria come il resto della servitù, perché questa era la sua posizione sociale".

         E poi ancora:

         "Dal punto di vista sociologico, la sorte del poeta è stata segnata una volta per tutte nell'Odissea. Quando Ulisse, tornato a Itaca, si vendica dei proci, massacrandoli, poi, spaventatissimo, salta fuori il cantore che gli chiede di risparmiarlo perché confessa di aver cantato per i pretendenti al suo trono, ma sotto costrizione, mentre ora potrà farlo liberamente per lui. Ulisse non lo uccide, ma da quel momento il destino dello scrittore in Occidente è segnato. Questa è la contraddizione implicita nella poesia come impegno".
         Non è difficile intuire che Femio, se chiede di essere risparmiato, è perché non vuol morire, e vende la sua arte al nuovo padrone, che lo risparmia. Omero sa tutto questo, e ce lo dipinge con colori evidentissimi, in un certo modo confessandosi, mostrando lo stato di necessità in cui versa il poeta, in cui lui stesso forse versa, e la sua unica possibilità di sopravvivenza, l'arte al servizio del potere. Non c'è contraddizione, ma accettazione del destino dell'artista, engagé per forza di cose. Ma che cosa dunque dovrebbe cantare, ricordare, il poeta, se non il contrasto tra gli uomini, la lotta per il potere, che è la lotta per la sopravvivenza? Forse capire questa verità significa accettarla, e dunque acquistare in saggezza, sapere qual è il proprio limite e la propria misura.
         Femio prima della venuta di Ulisse avrebbe cantato "sotto costrizione"; mentre d'ora innanzi canterà "liberamente". Questo vuol dire che Femio riconosce un potere per il quale si può cantare "liberamente", come se questo potere non fosse costrittivo, fosse giusto, a differenza di quello dei proci che era ingiusto e privo d'ogni legittimità. In questo senso il poeta accetta senza alcuna remora di rientrare nell'ottica del rapporto di potere, come sarà per Orazio, Virgilio, ecc. sotto Augusto.

         162
         La forza espressiva del D'Annunzio prosatore (penso al Fuoco) è davvero grande, anche se poi tutto sembra svanire in una bolla di sapone. Voglio dire che si avverte nella sua prosa come una promessa di nuovi sviluppi del dramma, che poi, alla fine, è lasciato in sospeso. A parte non poche esagerazioni retoriche, il tessuto linguistico è compatto e resistentissimo, degno invero dei migliori prosatori del Novecento.

         163
         Nabokov, Lolita: ricopio le parole con le quali l'autore "accoglie" nel suo libro il personaggio femminile, parole che potrebbero entrare in una raccolta di incontri o apparimenti testuali.

         "Camminavo ancora alle spalle della Haze attraverso la sala da pranzo, quando più in là, scorsi un improvviso tripudio di verzura -"la loggia!" cinguettò la mia guida-, e poi, senza il minimo preavviso, un'azzurra onda marina si gonfiò sotto il mio cuore, e su una stuoia immersa in una polla di sole, seminuda, sdraiata, e poi in ginocchio, e poi voltata sulle ginocchia, ecco la mia innamorata della Costa Azzurra che mi squadrava al di sopra degli occhiali scuri.
         Era la stessa bambina - le stesse spalle fragili e sfumate di miele, la stessa schiena nuda, serica e flessuosa, gli stessi capelli castani. Un foulard nero a pois, annodato sul petto, nascondeva ai miei occhi di attempato scimmione, ma non allo sguardo della giovane memoria, i seni immaturi che avevo accarezzato un giorno immortale. E come la nutrice nella fiaba della principessina (perduta, rapita, scoperta nei laceri panni di una zingarella, attraverso i quali la sua nudità sorrideva al re e ai suoi segugi) riconobbi il minuscolo neo bruno sul suo fianco. Sgomento ed esultante (il re che piange di gioia, lo squillo delle trombe, la nutrice ubriaca) rividi il suo adorabile addome rientrante, dove la mia bocca, diretta a sud, aveva brevemente indugiato; e quei fianchi puerili sui quali avevo baciato l'impronta merlata dell'elastico dei calzoncini - quell'ultimo, folle giorno immortale dietro le "Roches Roses". I venticinque anni che avevo vissuto da allora si affusolarono in una punta palpitante e svanirono".

         Vladimir Nabokov, Lolita, (1955) cito dalla IV edizione Adelphi, Milano 1997, p. 54. Traduzione di Giulia Arborio Mella.

         Penso a Beatrice che "appare" a Dante, un'altra Lolita, come Nabokov suggerisce, oppure a Gilberte che "appare" per la prima volta a Marcel, o ancora a Margherita che "appare" per la prima volta al suo maestro, o infine ad Angelica che fa la sua prima comparsa in società nel Gattopardo. Sono momenti di forte tensione emotiva e drammatica, laddove l'azione di un romanzo si coagula e l'autore rappresenta con la massima intensità il destino di un personaggio, che sembra, dunque, già segnato nella sua prima apparizione.

         164
         Il seguente pensiero di B. Croce, Pagine sparse, I, cit., p.486, valga a scusarmi per eventuali inevitabili mie "corbellerie" giovanili:

         "... perché il vero giovane è colui che crede in buona fede, e in buona fede si sforza, di essere savio, ponderato e avveduto quanto il vecchio, e fa giovanilissime corbellerie, stimando di far cose grandi da gareggiare con le più lodate; e se alcuno lo chiama giovane, quasi se ne offende, perché (dice) vuole che si guardi alla serietà della sua opera e non al novero dei suoi anni; e a queste baldanza alterna profondi scoramenti, e, se a torto si vantava il giorno prima poeta, a torto si martoria il giorno dopo nel sospetto di essere imbecille... Che cosa volete fare di un giovane, che sa di essere giovane e fa il giovane di proposito, come esercitando una missione?...".

         165
         Ho l'impressione di lavorare in una miniera abbandonata, e di scoprire solo quello che altri, molto più sapienti di me in fatto di poesia, hanno trascurato, perché avevano le gerle troppo cariche di prezioso materiale. Sono pochi, pochissimi i versi ch'io ho finora scritto, ed ho quasi quarant'anni, e nessuna scusante.

         166
         Usanza medievale del cuore estratto. Il sogno di Dante nell'incipit della Vita Nuova. Ne parla Luciano Rossi, Il cuore, mistico pasto d'amore: dal "lai Guirun" al Decameron, in "Studi provenzali e Francesi" 82, 6 (1983), pp. 108-109:

         "...(spesso ai cadaveri che morivano oltremare era estratto il cuore che veniva inviato alle famiglie, per essere sepolto in patria [nota n. 168: Cfr. P. Ruelle, Les Congés d'Arras (Jean Bodel, Baude Fastoul, Hadam de la Halle), Liège 1965, p. 79: "On connait l'usage médiéval, lorsqu'un personnage de haut rang maurait loin de chez lui, de prèlever son coeur pour l'envoyer a ses proches restés au pays. Les versions tardives de la legénd du coeur mangé son un reflet de cette costume". E vd la bibliografia citata in proposito])...".

         167
         Il capitalismo è l'unico sistema economico possibile? Certamente no, si dirà; eppure bisognerà ammettere che gli uomini se ne sono dotati perché esso offre garanzia di benessere materiale ad un numero abbastanza grande di persone. Che ne consegua l'ineguaglianza fra gli uomini, non è condizione sufficiente ad auspicarne o procurarne la fine. Difatti, che m'importa se in media uno vive nel lusso più sfrenato, e mille sopravvivono con un magro salario, se il sistema così concepito consente a me, che sono nel novero dei salariati, di mettere al mondo i miei figli e di sopravvivere almeno fino alla morte naturale? Tanto più se, poi, con qualche sforzo o con un pizzico di fortuna, oppure sfruttando al meglio le mie capacità di animale intelligente, posso sperare, in un domani più o meno lontano, di essere io quell'uno che vive nel lusso più sfrenato, barca a vela di venti metri, Ferrari, ville a destra e a manca, ecc., mentre mille miei simili sbarcano il lunario a fatica, cibandosi di sogni televisivi. Questo è il ragionamento implicito, inespresso, ma onnipresente, in tutte le teste degli uomini, che legittima il sistema e ne perpetua il meccanismo. Bisogna ammettere, ripeto, che si tratta di un meccanismo veramente economico, nel senso che col dispendio minimo (quell'uno che vive nel lusso) l'umanità si è data un'organizzazione che le permette di espandersi e di ingrassare, com'è evidentemente nelle aspirazioni genetiche di ogni specie animale. E noi uomini, non lo si dimentichi mai, siamo animali.

         168
         Mircea Eliade, Il sacro e il profano, Einaudi, Torino 1976, p. 64, scrive:

         "Raccontando in che modo le cose sono nate, se ne dà la spiegazione e si risponde indirettamente ad un'altra domanda: perché sono nate? Il "perché" è sempre sottinteso nel come".

         169
         Definizione di paradosso in Claudio Magris, Il mito asburgico nella letteratura austriaca moderna, Einaudi, Torino 1976, pp. 72-73. Esso consiste in

         "una brillante sfiducia nella possibilità di trasformare la vita, una caustica arma contro ogni illusione generosa e un'acuta avvertenza delle debolezze degli uomini".

         170
         Sul simbolo, Ernst H. Gombrich, A cavallo di un manico di scopa, Einaudi, Torino, 1976, p. 169:

         "Rammentate certamente la storia di Alì Babà e dei quaranta ladroni. Uno di essi, per ricordarsi qual era la porta di Alì, l'aveva segnata col gesso; ma allora la sua bella antagonista fece lo stesso segno a tutte le altre porte del vicinato, e in questo modo annientò il significato del simbolo, senza averlo nemmeno toccato".

         171
         Sul "Corriere" leggo un elzeviro che ha per oggetto la vecchiaia, dal titolo significativo Accorrete volontarie nella notte dell'uomo. E' il solito Guido Ceronetti, che, dietro la crosta spessa del letterato, dice cose vere e di grande "attualità". Il poeta biasima il fatto che il vecchio viva per trenta, quarant'anni, magari tenuto in vita da una medicina selvaggia, senza ricevere o dare una carezza, e provocatoriamente invita le donne che amano veramente gli uomini, e sono poche, ad amarli anche nella loro vecchiaia. Naturalmente uno o due giorni dopo la Isabella Bossi Fedrigotti gli ha risposto dimostrando (lei) di non capire nulla; e dei suoi argomenti a me non cale.
         Ora, ad integrazione di quanto scrive Ceronetti, si legga Nabokov, Lolita, cit., pp. 158-159, e si consideri bene il narratore che depreca la separazione tra mondo adulto e mondo infantile con queste parole:

         "Il fatto è che l'antico legame tra mondo adulto e mondo infantile è stato nettamente reciso da nuove usanze e nuove leggi.",

         e si avrà un quadro abbastanza chiaro della nostra condizione di uomini moderni, chiusi in caste sessuali, incomunicabili, all'interno delle quali altri vincoli e tabù vietano la libera espressione della sessualità. Ma non è forse questo alla base della nostra organizzazione sociale, e non è forse questa complessa organizzazione che ci rende particolarmente efficaci nella nostra riproduzione in quanto specie? Insomma, per salvare la specie, siamo disposti a ogni genere di autosopraffazione.

         172
         Principi di poetica. Aristotele, Poetica IX:

         "Compito del poeta non è quello di riferire ciò che è di fatto accaduto ma ciò che potrebbe accadere e che è possibile in base alle categorie del verosimile e del necessario...".

         173
         Se si guarda al fatto letterario ed estetico, la grandezza del romanzo di Nabokov consiste proprio nell'aver creato uno spazio fittizio percorso dall'azione incredibile dei suoi personaggi, che sono evidentemente irreali, ma non inverosimili, e quindi propriamente concernono la letteratura, cioè tutto ciò che noi non siamo, un mondo che noi non abitiamo, i sogni dai quali ogni giorno all'alba ci svegliamo. La stessa cosa valga per le donne consolatrici di vecchi amanti di cui scrive Guido Ceronetti.
         Penso al verso montaliano: ciò che non siamo, ciò che non vogliamo, e mi sembra di capire che la poesia consista in questa negazione, e in null'altro. E' molto probabile che la necessità del discorso poetico si possa dedurre proprio da questa negazione, poiché la nostra realtà è strutturata in modo polare, cioè ad ogni segno positivo deve corrispondere uno negativo; pertanto non c'è da stupirsi, se si considera che la poesia tende per sua natura a confermare lo status quo, poiché davanti ad ognuna delle sue negazioni la realtà positiva del mondo si riafferma, e contemporaneamente dota di senso il discorso poetico, come al più (+) corrisponde il meno (-). La poesia, dunque, non può che vivere in questo circolo di significato, che sancisce l'accettazione piena da parte del poeta di tutto ciò che è.

         174
         Definizioni della mosca in Giuseppe Rovani, Cento anni, Milano 1960, pp. 22-23:

         "La passionata era una delle tante denominazioni che si davano alle mosche e a' nei onde le gentildonne facevano, quel che si direbbe, la loro professione di fede; la passionata era la mosca che si portava all'angolo dell'occhio, la sfrontata quella che si portava sul naso, la civetta al labbro, la galante alla pozzetta, l'assassina all'angolo della bocca. E chi o davvero o per bizzarria voleva o intendeva di avere le qualità morali rispondenti a quegli aggettivi, portava una di queste mosche, come un tempo i cavalieri erranti recavano i motti sugli scudi. Il più delle volte però non erano che simulazioni, onde chi avrebbe dovuto aver l'assassina portava l'appassionata, e sempre poi quelle gentildonne cangiavano posto alle mosche, onde tutte quante, in una stagione riuscivano e passionate e galanti e civette e sfrontate e assassine".

         175
         Il torpore dei meridionali, la loro inattività nelle ore più calde del giorno, soprattutto d'estate, quando è impossibile lavorare, credo che sia una delle causa del ritardo (ma ritardo su quale scadenza?) del Sud rispetto al Nord. Constatazione fatta sulla mia persona, molto più attiva a Nord che a Sud.

         176
         E' facile osservare come molti dannati all'Inferno dantesco si fanno maestri di saggezza delle cose mondane: Francesca maestra d'amore, Farinata di virtù civica, Brunetto di morale. La simpatia per questi dannati, la pietà del personaggio-Dante nei loro confronti, si rivela nel fatto che egli li rappresenta come persone degne di stima, che avrebbero potuto meritare ben altra sorte che non quella di giacere in eterno nell'inferno. Non deve stupire che una lussuriosa rappresenti l'amore terreno e che un miscredente tessa l'elogio della virtù civica, e che un vizioso faccia la morale ai Fiorentini: questa apparente contraddizione nasce dal fatto che l'Alighieri non ha come fine principale quello della riprensione dei peccati e dei peccatori - anche se è innegabile che l'opera si presta ad una simile definizione didascalica (si veda la Lettera a Cangrande) -, ma punta tutto sulla rappresentazione drammatica (l'essenza della poesia è appunto dramma), che nasce soprattutto là dove la simpatia, la pietà del personaggio-Dante è più palese. Allo stesso modo, non sembri disdicevole che un consigliere fraudolento come Ulisse tracci i limiti della "vertute" e "canoscenza" umane. La sua saggezza fraudolenta si configura come un illecito aggiramento dei limiti conoscitivi dell'uomo. La prospettiva mondana di Ulisse è superata nell'escatologia dantesca, di cui v'è consapevolezza anche nelle parole del dannato. "Compagnia picciola" (v. 100) - "picciola vigilia" (v. 114) - "orazion picciola" (v. 121): ripetendo questo aggettivo Ulisse ammette la sua umana fralezza, riconosce la sua inadeguatezza rispetto alla grandiosità del progetto che con nessuna frode avrebbe potuto portare a termine. L'"arte", l'astuzia, oltre le colonne d'Ercole, diventa insensatezza, follia, destinata a svanire nell'immensità dell'oceano. Ma "arte" non è solo astuzia, è anche consiglio, discernimento, intelletto, virtù umane necessarie, ma di per sé insufficienti. Rimane nel lettore un senso di pietà che la simpatia dell'Alighieri gli ha trasmesso proprio col riconoscere la necessità e l'insufficienza di quelle virtù. Il dramma nasce da qui, dalla contraddizione tra saggezza umana e divina, che trova soluzione solo nella prospettiva escatologica e nel giudizio che essa rende inevitabile. Gli stessi affetti noi proviamo leggendo il canto di Brunetto, la cui fama, affidata al suo Tesoro, cui egli pare aggrapparsi come ad un'ancora di salvezza, è cosa nobile, eppure, a giudicarla nell'ottica divina, ben meschina.
         E' significativo che l'Alighieri affidi a personaggi ritratti con simpatia la riprensione di quei peccati da cui occorre rifuggire con più determinazione, proprio perché con maggiore urgenza s'avverte il pericolo da essi costituito, e da cui forse non si sentì esente lo stesso autore. Ma questo è confine che la critica letteraria non dovrebbe mai valicare. Vale invece capire come l'autobiografismo (inteso come parlare di sé) informi questi canti e, direi, tutta la Commedia e l'intera opera dantesca, perché nelle modalità di questo autobiografismo, cioè nel suo particolare tradursi nell'opera, è il senso precipuo delle scelte dell'Alighieri. La rappresentazione non è mai frutto del caso, ma è l'esito della soluzione dell'autore ai suoi problemi intellettuali, risolti appunto nei personaggi e nelle situazione poetiche. Il peccato è la premessa delle finzione escatologica della Commedia, che non si sarebbe data neppure, se il personaggio-Dante non si fosse ritrovato nella selva oscura, smarrito e privo d'altra prospettiva. Anche da questo punto di vista, nell'Alighieri il peccato non è moralisticamente riprovato, bensì, nell'ambito della finzione della Commedia, è il presupposto narrativo della rappresentazione avente per oggetto il viaggio oltremondano del personaggio-Dante, alla ricerca della salvezza.

         177
         Definizione di classico in George Steiner, Errata. Una vita sotto esame, Garzanti, Milano 2000 [1997], p. 24.

         "Cos'è un "classico"? Che cosa lo fa perdurare attraverso il tempo, i cambiamenti di lingue e di società? Che cosa giustifica il ticchettio del bastone bianco del cieco Omero nella Dublino di James Joyce?
         Definisco il "classico" in letteratura, in musica, nelle arti, nel ragionamento filosofico, come una forma significante che "ci legge". Il classico ci legge più di quanto noi lo leggiamo (ascoltiamo, percepiamo). Non c'è niente di paradossale e ancor meno di mistico in questa definizione. Ogni volta che ci confrontiamo con il classico, esso ci mette in questione. Sfida le risorse della nostra consapevolezza e del nostro intelletto, della nostra mente e del nostro corpo (gran parte della reazione estetica e persino intellettuale è corporale). Il classico ci chiede: "Hai capito?", "Hai ri-immaginato in modo responsabile?", "Sei pronto ad agire in base alle domande, alle potenzialità di esistenza trasformata e arricchita che ti ho offerto?"."

         178
         Una definizione di classicismo di L. Canfora, Classicismo e fascismo, in "Quaderni di Storia", a. II, 1976, 3, p. 39:

         Il classicismo è "quel procedimento che mira a ricavare, ad estrarre, dalle testimonianze scritte della civiltà greca e romana non solo alcuni pensieri ma un vero e proprio sistema di pensieri (certo elementari e non sempre organicamente collegati) che vengono a formare una sorta di "ideologia", "come nozione della esemplarità del mondo greco-romano".

         179
         Come può il più maturo Leopardi, che ha già risolto il contrasto natura-società identificando la società degli uomini nello stato naturale; come può, dicevo, nella Ginestra, riproporre la natura come la nemica dell'uomo che bisogna combattere ad oltranza, o per lo meno, da cui bisogna difendersi? Se anche l'uomo è un essere naturale, combattendo la natura, non combatterebbe forse contro se stesso?
         Occorre allora intendersi sul significato, nella Ginestra, dell'"appello" agli uomini perché si confederino contro la natura. Quell'appello è in realtà una preghiera rivolta agli uomini, un auspicio pervaso da una carica utopica, d'un poeta che, pur essendo ben consapevole del reale significato da attribuire alle proprie parole, confida nella virtù del lettore che sappia leggere tra le righe. Non appello, dunque, termine dal vago sapore politico, ma preghiera, laica preghiera, messaggio pervaso di pietas verso la condizione umana, sentimento che si rivela nell'accoramento fermamente tenuto a freno dalla lucida consapevolezza del vero. Infatti è nella pietas di questo auspicio, nell'accoramento delle estreme parole del poeta all'umanità, che bisogna cogliere il momento risolutivo del "sistema" leopardiano, lo scioglimento dell'enigma impossibile, la fuga nell'utopia poetica rappresentata da un futuro in cui gli uomini si spera possano confederarsi contro la natura. Il che costituisce, com'è chiaro, non un ribaltamento, ma un superamento del piano originario del discorso, poiché Leopardi oltrepassa l'arido vero, la filosofia, per proiettarsi verso un altro universo in cui non conta ciò che è vero, ma ciò che può essere vero, dal vero al verosimile, al possibile, che è il campo della poesia. E s'intende che da questa operazione va escluso ogni ricorso al misticismo, allo spiritualismo ecc., poiché il passaggio su descritto avviene a partire da una considerazione pessimistica dell'umana condizione, che solo l'uomo consapevole del vero può tollerare. Sarà mai possibile istituire una società fondata sulla fratellanza di tutti gli uomini confederati? Il Leopardi non risponde affermativamente, ma risponde con l'auspicio che ciò possa un giorno verificarsi, e lo dice dapprima a se stesso e poi all'uomo che, se vorrà, potrà rendersi finalmente consapevole del proprio destino.

         180
         L'autore scrive, il narratore racconta, e il personaggio agisce: scrivere, raccontare, agire: queste sono le tre funzione che agiscono nell'opera dell'Alighieri. Così preciserei la sintesi leopardiana espressa in Zibaldone, 4417: "La D. Commedia non è che una lunga Lirica, dov'è sempre in campo il poeta e i suoi propri affetti. (Firenze. 3. Novembre. 1828.).

         181
         La ragione per cui amiamo guardare il fuoco e contemplarlo placidamente mentre siamo davanti ad un caminetto o a debita distanza, dentro un forno, è da ricondurre al sentimento della nostra potenza di esseri civilizzati che dominano il fuoco e riescono a tenerlo sotto il proprio potere. Di eguale origine e natura è il piacere che deriva dalla visione dello scorrere dell'acqua d'un fiume, piacere che aumenta se il fiume è in piena e gli argini tuttavia reggono bene. Al contrario nessuno dubita che pauroso è l'incendio che non si riesca a controllare o un torrente (l'oraziano "Aufidus acer") che all'improvviso irrompa nella campagna.
         Così amiamo la terra finché non si muove, mentre diciamo che il terremoto è un evento terribile. L'aria, infine, è il bene più prezioso che noi abbiamo, e solo il pensiero che ci sia tolta, ci fa star male. Sicché, dopo tanti secoli di civiltà e di progresso scientifico, potremmo concludere come i presocratici, e dire che dal controllo dei quattro elementi deriva la felicità come anche l'infelicità nostra.

         182
         Ricordando nel 1899 a cinque anni dalla morte Francescantonio Casella, B. Croce, Pagine sparse, II, cit., pp. 22-23 scrive:

         "Nel succedersi delle generazioni, tra quelli che si ritirano dalla vita e quelli che in essa s'inoltrano, vi è un punto d'incontro: qui si scambiano le due schiere dubbi e speranze, consigli e conforti, i primi portando seco la realtà, i secondi levando ancora alto l'illusione: ma ahimè! Appena i discorsi sono iniziati, appena le mani si sono strette, il fato inesorabile separa ed avvia per opposta parte gli umani; e la generazione più giovane guarda con tristezza all'altra, che si dilegua".

         183
         Le due citazioni seguenti tratte dal da Cervantes, Don Chisciotte della Mancia, Einaudi, Torino, 1957, p. 252 e 854 (traduzione di Vittorio Bodini), spiegano bene cos'è la finzione letteraria, la sua gratuità, la mancanza di motivazioni che la sostiene:

         "- Questo è il punto - rispose don Chisciotte -, e questa è la finezza della mia situazione, perché, se un cavaliere errante diventa pazzo per qualche ragione, grazie tante! Il bello sta a impazzire senza motivo".
                                                                           ***
         "Su questo ci sarebbe molto da dire - rispose don Chisciotte -. Iddio sa se c'è al mondo Dulcinea, o se non c'è, se è immaginaria o non è immaginaria; e non son cose queste la cui prova debba essere spinta fino in fondo".

         184
         Un naso allungabile

         A p. 170 [Carducci allegro, in op. cit.] si legge un accenno del Carducci alla signora Cesira Pozzolini, moglie di Pietro Siciliani, contenuto in una lettera alla moglie: "[Carducci dice] Della moglie del suo collega filosofo prof. Siciliani, filosofessa anche lei: "Sai, trovai ad Arquà la signora Cesira; aveva il naso più lungo del solito" ".

         185
         Dare la parola ad altri e far parlare chi ha già scritto parole meritevoli d'essere riportate, non significa cadere nel citazionismo gratuito, ma semplicemente riconoscere l'importanza di quanto è stato già affermato, con un atteggiamento di modestia e umiltà intellettuale. In realtà, citare è scegliere, selezionare, togliere dal continuum di un testo una frase, un'idea, simile al pezzo di un puzzle che s'era smarrito e, una volta ritrovato, noi subito riconosciamo come nostro, necessario a dare forma al nostro pensiero. E' una nostra idea che noi rinveniamo nel testo di un altro scrittore, e di essa ci appropriamo perché crediamo che essa esprima bene, come meglio non si potrebbe, quello che noi abbiamo sempre pensato, e fino ad allora non avevamo saputo esprimere adeguatamente.

         186
         Debole è la pars construens del pensiero di Antonio (Toni) Negri. Non si comprende bene che cosa di positivo per la vita futura degli uomini comporti l'esplodere dell'immaginazione. L'immaginazione non ha mai dato luogo ad una costruzione dell'essere "altra" rispetto a quella rappresentata dallo status quo, bensì, dopo aver distrutto lo status quo, si è per così dire afflosciata, ed ha sempre consentito la riedificazione di un assetto sociale mutato nella forma ma immutato nella sostanza (fondato sul rapporto padrone-servo, di hegeliana memoria). Il rapporto di forza, dopo ogni esplosione immaginativa, ha compiuto un salto solo esteriore. Il potere, riedificato, è reso più forte dopo che l'immaginazione ha celebrato il sua effimero fasto.
         Da questo punto di vista, il pensiero rivoluzionario di Antonio Negri è il frutto maturo, anche se per molti poco digeribile, di un'Europa capitalistica che riorganizza il suo tessuto produttivo, orientando la speculazione filosofica verso obiettivi che quanto più appaiono trasgressivi tanto più contemplano una situazione di fatto nuova, in cui il potere ha già riorganizzato le sue fila.
         Vedi quanto scrive Negri sul Nord-est italiano.
         Osservazioni da me fatte leggendo Lenta Ginestra, SuGarCo Edizioni, Milano 1987.

         L'inverno è finito, E. Castelvecchi, Roma 1996. Alle pp. 194-195-196, ecco una riflessione sui processi sociali in corso, e alcune considerazioni su Giacomo Leopardi:

         "Siamo costretti alle ipotesi: tentiamole. E chiediamoci allora se, proprio su questo orizzonte affatto vuoto di universalità, caratterizzato dalla più assoluta aggressività dell'uno contro l'altro, non possa rivelarsi il paradosso di una reinvenzione di universalità. In che senso? Nel senso che promana dalla costituzione stessa del mercato mondiale, dalla sua pratica quotidiana, dalla mobilità dei soggetti che in esso è prevista, sollecitata, costretta. La cooperazione produttiva si allarga, gli scambi e le reti si intensificano e si estendono, un'universalità materiale e mobile si affaccia all'orizzonte. (...)
         Ci soccorre, a questo punto, il pensiero di un grande filosofo italiano, Giacomo Leopardi, per il quale il concetto di nazione fu oggetto di predilezione critica. Ora, dall'indistinta eroica percezione della nazione nella caduta dell'universalismo dei Lumi, egli passa nel corso della sua riflessione alla corretta critica del deflagrare del concetto attraverso la sua inserzione nello sviluppo iniziale del capitalismo, nel trionfo della "statistica". Ma questo passaggio, egli soggiunge, deve determinare alternativa - alternativa radicale ed endogena, alternativa potente di quella comunità di uomini veri, comunicanti, cooperanti che nel reale la costruzione del mercato nazionale determina e che, nella Ginestra, Leopardi intravede attiva negli anfratti della tragedia della natura e della Storia. Tanto più oggi quella prospettiva leopardiana sembra percettibile, nell'intelligenza del futuro e nella dimensione etica. Perché essa è reale, è vera nel reale, prima che nel concetto.(...) [ già in "il manifesto", Roma, novembre 1991].
         Ho già detto dell'auspicio contenuto nella Ginestra, vera summa del pensiero leopardiano. A me pare che Negri qui confonda la carica utopica della poesia con l'utopia politica, che è ben altra cosa. La prima opera nel campo del possibile, la seconda in quello del reale. Come si sa, gli impossibilia esistono solo in letteratura, mentre nella realtà agisce la dura necessità dei rapporti di forza. Nella realtà nulla è possibile che non sia prodotto dalla quella necessità.

         187
         Ogni volta che leggo A mia moglie di U. Saba un'associazione di idee, o forse di stato d'animo, mi richiama alla mente il ritmo e le immagini del Cantico delle creature di San Francesco e, più indietro, del Cantico dei Cantici attribuito a Salomone. La ragione è nel ritmo lento e pacato con cui si susseguono le similitudini che fondono la donna al mondo animale e le restituiscono la sua bellezza naturale.

         188
         Leonardo Sciascia, Gli alberi di Bruno Caruso, in Opere 1956-1971, a cura di Claude Ambroise, Bompiani, Milano 1990, pp. 1196-1200. Lo scritto è del 1968. Alberi da frutto e alberi belli a vedersi. La palma.

         "Il contadino siciliano non ama gli alberi "belli a vedersi", che non dànno frutto o che lo dànno vanamente o avaramente. "Arbuli di bellu vidiri" è espressione che indica l'inutile bellezza, la vuota bellezza; spesso la bellezza senz'altro, delle persone e delle cose. Un uomo bello, specialmente, è sempre un albero bello a vedersi, da cui non può venire frutto di sentimento e di intelligenza. Tanta diffidenza e tanto disprezzo nei riguardi della bellezza maschile principalmente (mentre la bellezza femminile chiama a paragone la cassata, cioè una grazia abbondante densa e colorita) e secondariamente di ogni cosa in cui si realizza la bellezza al di fuori della sfera economica e utilitaristica, appunto viene dalla campagna e dai rapporti istituitisi sulla campagna tra contadini e padroni. Perché i padroni, estremo sopruso e dispetto, amavano gli alberi belli a vedersi, gli alberi senza frutto, e ai contadini per patto ne commettevano la cura; una delle tante corvées, e forse la più pesante: ché di ogni altra se ne vedeva il frutto, anche se era il padrone a goderselo.
         [...]
         Soltanto la palma [...] se ne salva. E forse anche in ciò agisce il sentire popolare, le vecchie radici arabe. Abu-Hatem il Segestano, nel suo libro Intorno alle palme, dice: "Dio volle formare la palma con quel limo istesso col quale poco prima aveva foggiato Adamo. La palma è riservata la vero credente, nel paradiso: sotto ad essa potrà carezzare le vergini dagli occhi neri e casti. L'albero eccellente. Immagine e similitudine dell'uomo, immagine dello spirito umano... Il palmizio è un dono accordato da Dio ai soli paesi governati dall'Islam".
         Ed è forse perciò che la palma, anche se in Sicilia non dà frutto,il contadino la rispetta: e sempre la iscrive come elemento scenografico negli incontri d'amore, e a volte paragona a lei la donna amata. "Parmuzza d'oru", dicono i canti. Piccola palma d'oro: araldica, d'oreficeria. E si pensa a quel verso di Machado: "La palma d'oro e l'azzurro sereno"."

         189
         E' difficile dire come nasca un'idea, da quale suggestione si sviluppi un'articolazione di pensiero tale da impegnare alla ricerca, ed alla realizzazione pratica. L'opera compiuta è come un albero maestoso, ma l'idea da cui essa nacque si potrebbe paragonare al seme piccolissimo che cadde un giorno dal becco dell'uccello distratto da un'altra - e chissà, forse meno sostanziosa - preda.
         Certamente l'uomo non utilizza del tutto le sue capacità analitiche e osservative, poiché non saprebbe ripetere a se stesso l'ordine delle induzioni da cui nacque il proposito di dedicarsi a una determinata impresa. Ecco perché la prima germinazione di un'opera risulta inspiegabile, e la motivazione più essenziale e attendibile consiste nella validità, ossia nel grado di realtà che essa raggiunge. Non serve a nessuno che qualcuno abbia costruito una casa inabitabile, poiché l'essenza della casa è nel suo essere abitabile. Così ogni opera trova la sua motivazione in se stessa.

         190
         Marc Augé, Storie del presente. Per una antropologia dei mondi contemporanei, Il Saggiatore, Milano 1997 [1994]. Alle pp. 137 e seg. definisce i termini luogo e non-luogo:
         "Per luogo e non-luogo intendiamo spazi reali e il rapporto che i loro utilizzatori intrattengono con tali spazi. Il luogo sarà definito come portatore di identità (nel senso che un certo numero di individui possono riconoscersi e definirsi attraverso di esso), di relazioni (nel senso che gli stessi individui possono leggervi la][ relazione che li unisce gli uni agli altri), e di storia (nel senso che i suoi occupanti possono ritrovarvi le tracce di un insediamento antico, il segno di una filiazione). Così, il luogo è tre volte simbolico (dove il simbolo è ciò che stabilisce una relazione complementare tra due esseri e due realtà): simboleggia il rapporto che ognuno dei suoi occupanti ha con se stesso, con gli altri occupanti e con la loro storia comune. Uno spazio in cui non sono simboleggiate né l'identità, né la relazione, né la storia si definirà come un non-luogo. Questa definizione può applicarsi a uno spazio empirico preciso o alla rappresentazione che ne hanno coloro che vi si trovano. Ciò che è un luogo per alcuni può essere un non luogo per altri e viceversa. Un aeroporto, per esempio, non ha lo stesso statuto agli occhi del passeggero che lo attraversa e a quelli di colui che vi lavora tutti i giorni".

         191
         Questo il compito che Aldo Grasso ("Corriere della Sera" di martedì 16 maggio 2000, p. 37) assegna al critico televisivo ( e non solo). Importante la citazione di Soffici sul tema del "compito della critica":
         "In genere, si pensa, come avrebbe detto Totò, che il compito del critico sia quello di criticare, cioè "parlare male". Non è vero niente. Il compito del critico, se mai, è un altro: quello di segnare la sua presa di distanza dal circo mediatico, di non far parte della compagnia di giro. Se è bravo, come lo era Achille Campanile, riesce anche a usare una materia "vile" come la tv per un esercizio di immaginazione e di intelligenza. La critica televisiva - la critica, in genere - può insegnare poco: non è normativa, non è orientativa, non è pedagogica. Diciamola tutta: non serve tutta: non serve a nulla. Ma insegna una sola cosa: l'esercizio critico. L'analisi di un programma diventa uno spunto, un attivatore della curiosità di chi guarda. C'è una definizione di Ardengo Soffici che si attaglia perfettamente a questa preziosa "inutilità": "Compito [della critica] non è solo quello di apprezzare e fare apprezzare altrui il buono ed il bello, bensì e massimamente quello di non prender per bello e buono il brutto e il cattivo; insomma, non tanto di distinguere tra l'ottimo e il pessimo, quanto di riconoscere il vero dal falso". L'ironia critica rischia di essere l'unico interrogativo che attraversa la tv. Di fronte al Pensiero Unico Televisivo, come lo chiama Veltroni, la voce della critica è appunto quella della dissonanza".

         192
         Scrive Walter Benjamin, I "Passages" di Parigi, Opere complete IX, a cura di Rolf Tiedemann, Edizione italiana a cura di Enrico Ganni, Einaudi, Torino 2000 [1982], p. 222 (sez. Il collezionista, framm. [H 4a I) sulle figure apparentemente antitetiche del collezionista e dell'allegorista:

         "Il motivo più recondito del collezionista può essere forse così circoscritto: egli intraprende una lotta contro la dispersione. Il grande collezionista è originariamente toccato dalla confusione, dalla frammentarietà in cui versano le cose in questo mondo. Era stato lo stesso spettacolo ad occupare tanto gli uomini dell'epoca barocca ad occupare tanto gli uomini dell'epoca barocca. In particolare l'immagine del mondo dell'allegorista non può essere spiegata senza l'appassionato turbamento di fronte a tale spettacolo. L'allegorista costituisce in certo senso l'antipodo del collezionista: ha rinunciato a far luce sulle cose attraverso la ricerca di ciò che ad esse sarebbe in qualche modo affine ed omogeneo, le scioglie dal loro contesto e rimette fin da principio alla propria assorta profondità il compito di illuminare il loro significato. Il collezionista, al contrario, riunisce ciò che è affine; può riuscirgli in tal modo di dare ammaestramenti sulle cose in virtù della loro affinità o della loro successione nel tempo. Cionondimeno però - e questo è più importante di tutto quanto possa mai esservi di diverso fra loro - in ogni collezionista si nasconde un allegorista e viceversa. Per quanto riguarda il collezionista, la sua collezione non è pur mai completa; e quando gli mancasse anche un solo pezzo, tutto ciò che ha raccolto resterebbe pur sempre incompleto, ciò che appunto le cose sono per l'allegorista sin dal primo momento. D'altra parte proprio l'allegorista - per il quale le cose rappresentano sempre solo le voci di un dizionario segreto che tradirà all'esperto i loro significati - non disporrà mai a sufficienza di quelle cose che gli occorrono: che siano cioè tanto meno sostituibili l'una all'altra, quanto più resta vieta a ogni possibile riflessione prevedere quel significato che la sua assorta profondità potrà rivendicare per ciascuna di loro."

         "...in ogni collezionista si nasconde un allegorista e viceversa", scrive Benjamin; ed io penso alla mia collezione di primi incontri (nella quale questa frase potrebbe essere un'epigrafe), al suo significato ultimo, che mi sembra di rinvenire proprio nel tentativo di unire ciò che è simile (i racconti del primo incontro, appunto), al fine di impedirne la dispersione. Appartengo dunque alla razza dei collezionisti, spaventati di fronte al disordine del mondo, che si ritagliano uno spazio limitato entro cui ordinare le cose affini e omogenee e riconducono il caos a un kosmos rassicurante; ma appartengo anche alla razza degli allegoristi, che rinviene, o cerca di rinvenire, un significato profondo, sganciato da ogni determinazione accidentale, negli oggetti della sua collezione.

         193
         Vittorio Sgarbi, Dell'Italia. Uomini e luoghi, Rizzoli, Milano 1991, p. 195 in riferimento agli "atti primi", cioè in generale alle prime esperienze di vita, il che può esser detto anche del racconto del primo incontro, scrive:

         "Bisogna riconoscere che nella vita hanno particolare importanza gli atti primi. Mi riferisco sia alla vita fisica sia alla vita intellettuale. Noi passiamo attraverso, talvolta in tempi brevissimi, o, per così dire, sovrapposti, attraverso veri e propri riti di iniziazione, la natura dei quali si amplifica e si deforma nella nostra mente al di là delle dimensioni reali. E anche quando il procedere dell'esperienza e la storicizzazione delle avventure interiori restituiscono alle cose il giusto ordine e la giusta dimensione, gli atti primi restano in una sfera privilegiata, non solo come care memorie, ma come valori d'affezione".

         194
         Pensiero di Ennio Flaiano (tratto da Diario notturno, in Opere 1947-1972, Bompiani, Milano 1990, p. 362):
         "La saggezza di certi vecchi alberi mi riempie di venerazione. Ognuno, credo, è legato agli alberi della sua terra, come ogni uomo si accorge, un bel giorno, di essere suo padre e suo nonno e che questa è l'unica immortalità possibile".

         E' difficile dire che cosa tenga insieme i due membri della similitudine: probabilmente l'idea della longevità, del susseguirsi delle generazioni, dell'"immortalità possibile". Che l'uomo poi sia padre e nonno al tempo stesso non è forse confermato dalla scienza moderna, grazie alla quale noi sappiamo che la nostra eredità genetica, cioè la nostra vita, è nei i geni dei nostri avi? La genetica lavorerebbe per la nostra attuale (moderna) immortalità?
         Se così fosse, quest'idea o desiderio di immortalità non sarebbe relegabile più nel mondo antico, ma sopravvivrebbe nel moderno, mutatis mutandis, nella genetica, appunto.

         195
         Friedrich Nietzsche, La gaia scienza, in Opere (Edizione italiana diretta da G. Colli e M. Montinari, vol. V, tomo II), traduzione di Ferruccio Masini, p. 100 sul tema del rapporto poesia-prosa:

         "92. Poesia e prosa. Si tenga presente che i grandi maestri della prosa sono stati quasi sempre anche poeti: pubblicamente, o anche soltanto in segreto e per le loro "pareti domestiche", e a dire il vero, solo sotto gli occhi della poesia si scrive in buona prosa. Questa infatti è una guerra ininterrotta in belle maniere con la poesia: tutti i suoi eccitamenti consistono nello schivare e contraddire costantemente la poesia; ogni astrattezza vuole essere esposta come una malizia a danno di quella e quasi con voce sardonica; ogni aridità e freddezza deve condurre la graziosa dea ad una graziosa disperazione; ci sono spesso avvicinamenti, riconciliazioni di un attimo, e poi, tutto d'un colpo, un rimbalzare all'indietro e uno scoppio di risa; spesso si leva il sipario e si fa entrare una luce abbagliante proprio mentre la dea assapora i suoi crepuscoli e i suoi cupi colori; le vien tolta spesso la parola di bocca e canticchiata seguendo una melodia, che le fa mettere le delicate mani sulle delicate piccole orecchie - e ci sono così i mille piaceri della guerra, comprese le sconfitte, di cui gli impoetici, i cosiddetti uomini prosaici, non sanno un bel nulla: essi infatti scrivono e parlano soltanto in una cattiva prosa! La guerra è la madre di tutte le buone cose, la guerra è anche la madre della buona prosa! Ci sono stati, in questo secolo, quattro uomini molto rari e veramente creatori di poesia, che hanno raggiunto un magistrale dominio nella prosa, per la quale del resto non è fatto questo secolo - per difetto di poesia, come si è spiegato: prescindendo da Goethe, giustamente rivendicato dal secolo che gli dètte i natali, vedo solo Giacomo Leopardi, Prosper Mérimée, Ralph Waldo Emerson e Walter Savage Landor, l'autore delle Imaginary Conversation, degni i essere chiamati maestri della prosa."

         Alle pp. 110-111, sull'importanza dell'opera dei filologi ( e Nietzsche lo era):

         "102. Una parola per i filologi. Ci sono libri tanto preziosi e regali, da dover considerare bene impiegate intere generazioni di dotti se, grazie alla loro fatica, questi libri vengono conservati integri e intelligibili: per rafforzare sempre di bel nuovo questa fede esiste la filologia. Il suo presupposto è che non manchino quegli uomini rari (anche se non si fanno subito vedere), che sanno realmente utilizzare questi libri tanto preziosi: saranno proprio quelli che faranno da sé libri del genere o che saprebbero farli. Volevo dire che la filologia presuppone una nobile fede, quella di dover cioè sbrigare una enorme mole di lavoro penoso e anche poco pulito a tutto vantaggio di quei pochi che sempre "sono di là da venire": è tutto lavoro in usum delphinorum."

         196
         Scrive Giovanni Mariotti in Ma il Grande Fratello deluderà noi voyeur, "Corriere della Sera" del 7 luglio 2000, p. 35 a proposito del voyeur:
         "Che cosa lo spinge (ci spinge) a guardare? La sete di verità: impulso che in altri casi viene esaltato, ma nel nostro viene giudicato ignobile. A torto, secondo me. Se nutriamo un particolare interesse per la nudità o per le attività sessuali delle persone che sono oggetto delle nostre clandestine osservazioni, è perché stiamo vedendo quello che di regola non dovremmo vedere; ma troviamo deliziosi anche gli sbadigli, le grattatine, gli sguardi persi nel vuoto, insomma tutti quei comportamenti in cui incorre chi ignora di essere guardato. Un vero voyeur ha bisogno di pensare: "Il mondo è così indipendente da me; sarebbe così anche se io non esistessi o se fossi morto".
         E tutto finirebbe qui, in una contemplazione che si appaga senza essere né ostacolata né rilanciata, se a un certo punto non si profilasse, nella psiche del voyeur, un fantasma inquietante, che è il nemico del suo piacere (pur essendone, per un altro verso, anche il complice): sto parlando dell'esibizionista. Insomma, nasce in noi il dubbio che la persona oggetto di osservazione si sia accorta di essere vista, e che dunque metta in scena, per ragioni che restano oscure, e che possono andare dall'onesto desiderio di mostrarsi alla derisione, un suo piccolo show a nostro uso e consumo; nel qual caso non avremmo più a che fare con la realtà, come credevamo, ma con una sua contraffazione, allestita per ingannarci."

         Interessante l'antitesi voyeur-esibizionista: il voyeur non interagisce col mondo, crede nella esistenza del mondo indipendente dalla sua, egli guarda e non agisce, da un punto di osservazione isolato e senza essere visto, egli vede gli altri agire spontaneamente. Al contrario l'esibizionista è tale perché richiede espressamente lo sguardo altrui, richiede l'interazione, ma non su un piano di spontaneità, bensì imponendo all'altro un modo particolare di vedere le cose, la cosa da vedere. Il voyeur è un vero libertario, l'esibizionista è un dittatore.

         197
         Arrigo Cajumi, Pensieri di un libertino, Einaudi, Torino 19702 (1950) è scrittore zibaldoniano, come Leopardi, Gramsci, Benjamin, Dossi, Musil, ecc. Ecco cosa pensa della letteratura, sul pubblicare, sul "pigliar quattrini":

         A p. 23: C'è chi si lamenta, un po' dappertutto, che la letteratura è andata a Patrasso. A parer mio, non ha che da scivolare ancora per la china. Quanto i centomila scribacchiatori che infestano giornali e riviste, si vedranno scomparire i loro organi, come staremo bene noi che ci affidiamo alla pagina bianca senza nessun recondito o utilitario fine, sostenendo che la letteratura, per essere buona, non deve dar pane (e se lo dà, sarà una bella sorpresa, da non farci conto)! La facilità grazie a cui le ultime generazioni hanno trovato periodici, editori, denari (e - assai più di rado - un pubblico) ci ha sempre scandalizzato, giacché i prodotti venuti in luce non meritavano il trattamento di favore che hanno ottenuto, e i loro autori potevano, senza danno per le patrie lettere, continuare a fare lo scarparo o il paracelo, o quell'eventuale più onesto mestiere ov'erano destinati. Niente di meglio che centomila persone occupino i loro ozi a leggere e scrivere; il guaio è quando vogliono tutti riuscire scrittori, letterati, giornalisti. Il dilettante che resta tale, non dà noia a un grillo, e magari esce fuori con gli Essais, come Montagne. L'odioso, è il professional writer, l'uomo che pretende di pubblicare e di pigliare quattrini: onesta razza, da sterminare o render schiava e castrata, giacché da essa sorgono i mille pennaioli, pronti a sostenere le peggiori scemenze, a intorbidare le già sporche acque dell'opinione pubblica, a intonare il tam-tam della retorica.

         A p. 58, Cajumi risponde al critico malevolo che gli rimprovera la sua mancanza di creatività quanto risponderei anch'io se mi fosse rivolto un simile rilievo:

         "Se mai capiterà che questi quaderni segreti siano stampati, m'aspetto già il sogghigno: - Critico maligno e impotente, che nulla sapeva creare.
         Ohibò, avrò passato il tempo in un modo meno indegno di tanti altri, rispettando, amando, ammirando pochi scrittori che meritavano di accompagnarci nella vita, a consolazione di esser nati con una testa pensante. Altri che ho frequentati che mi hanno dato lo spunto a divertirmi. E un bel giorno torneremo tutti in polvere, e la farsa sarà finita."

         A p. 66, ecco delinearsi un "ideale" di rivista":

         "Se fosse possibile, vorrei ripigliare o fondare una rivista intitolandolo "Il buongustaio letterario" o qualcosa di simile, e che probabilmente apparirebbe scandalosa. Oggi infatti, nelle gazzette letterarie o presunte tali, cacciano articoli sulla maternità, satire delle democrazie, ecc., e nelle rivistole letterarie non si incontra che un gergaccio filosofico di gente che non sa quel che vuole e quel che dice, e proprio non s'è mai messa ad analizzare cinque righe delle proprie "critiche" al lume del buon senso, altrimenti avrebbe veduto ch'erano flatulenze incongrue, e i loro grandi "problemi", coglionerie. Io vorrei (e a questi lumi di luna vuol dire andar a letto al buio) invece un povero e modesto foglio i cui compilatori fossero gente di gusto ameno e disinteressato, disposto a commentarsi in pace "le bellezze" di un pezzo di poesia, a rilevare una bella "immagine" in una pagina di prosa, e fare dell'erudizione spicciola e ghiotta, chiarire delle curiosità storiche. Il tutto con sovrano disprezzo dell'attualità, e delle grandes machines ideologiche. Beninteso, tutti a lavorar gratis, e anzi a quotarsi per pagare il tipografo".

         A p. 97:
         "Come al solito, in cinque righe c'è tutto, e uno si domanda se invece di sporcar carta, non basterebbe saper fare degli accorti florilegi".

         198
         Spesso un lavoro prende il via da un'osservazione del tutto incidentale e, come tale, presto destinata a cadere, se una certa pervicacia non ci convincesse a ripeterla e a proseguire nella ricerca. Credo che in ogni osservazione corretta sia possibile rinvenire un nucleo di verità, come è immancabile in qualsiasi indagine che ci conduca in territori sconosciuti un quid irriducibile a ragione, un pizzico di follia. A lavoro finito, mi sforzo di capire che cosa mi abbia indotto a dedicarvi non poco tempo, e non trovo una risposta plausibile, almeno sul piano personale. Ma l'opera è qui, sotto i miei occhi, e sembra con un cenno dire che ora occorre solo lasciarla vivere.

         199
         Su Pasolini
         Mario Luzi, La via italiana della poesia, a cura di Renzo Ricchi, in "Nuova Antologia", Luglio-Settembre 2000, p. 20 afferma, rispondendo ad un'indagine sulla poesia italiana contemporanea:
         "Per ora c'è un letterario medio abbastanza accettabile. Perché si noti veramente qualcosa occorre che ci sia una motivazione forte che per ora non si nota tra i poeti dell'ultima generazione. L'ultima motivazione forte, in Italia, l'ha avuta Pasolini. Una motivazione ideale".

         200
         Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Scendendo a Palermo nel suo coupé, accanto a padre Pirrone, don Fabrizio ha questo pensiero:

         "A quell'ora, poi, a notte quasi fatta, essi [i conventi palermitani] erano i despoti del panorama. Ed era contro di essi che in realtà erano accesi i fuochi delle montagne, attizzati del resto da uomini assai simili a quelli che nei conventi vivevano, fanatici come essi, chiusi come essi, come essi avidi di potere, cioè, com'è l'uso, di ozio.
         Questo pensava il Principe...".

         Il punto di vista del Principe è terzo rispetto a quello dei ribelli e dei conventuali, si presenta per così dire super partes. Da questa prospettiva è raggiunta una visione d'insieme dei fatti narrati che dà il tono, è lo stile dell'opera..
         Ma l'estraneità del Principe alle vicende dei contendenti non significa che egli non agisca nella storia. Al contrario don Fabrizio è anch'egli attivo, ma d'un'attività riflessa e condizionata. L'estraneità del Principe sta nella non totale resa alla storia, nella salvaguardia di uno spazio privato, personale, intellettuale in cui le cose possono ancora essere viste dall'esterno, da lontano, come le stelle.

201

Nel carteggio Antonio Baldini - Manara Valgimigli, Carteggio 1933-1962 Società e cultura in Italia, a cura di David Borioni e Giorgio Valgimigli, con Prefazione di Giovanni Spadolini, Quaderni della Nuova Antologia, XLV, Le Monnier, Firenze 1992, p. 106 (lettera n. CCVII):

Padova, 18 IV 62

Caro Antonio,          L'episodio dolente e comico, che si può solo raccontare a un amico e in un orecchio, è questo. Vo al cesso; non mi accorgo che il coperchio è giù e non su; e ci picchio una coglionata che vede le stelle, e quindi contusione, tumefazione ecc. ecc., e io solo solo a dovermi curare da me, e il meglio fu mettermi in letto e star lì fermo. Ora sto bene come prima e gli zebedei sono tornati a posto (...).

         202
         Michel Vovelle, La morte e l'Occidente, Laterza, Roma-Bari, 2000 [prima edizione italiana, 1986]. Alle pp. 240-42, in riferimento al riso, così descrive il mutamento della mentalità tra Rinascimento e Età barocca, da Rabelais a Perrault:

         "In quest'avventura c'è poi un'altra novità, ed è che l'atteggiamento popolare, ripiegato sulla separatezza semiclandestina dei suoi gesti secolari, o marginalizzato ed escluso sotto i tratti della strega, perde la pugnacità che ancora nel secolo precedente -il secolo di Rabelais e di Pantagruel- gli aveva permesso di secernere quel ricco distillato della sua cultura ch'è il sistema dell'inversione carnevalesca, del riso e della derisione, mezzi potenti di ripulsa delle alienazioni subite, di vittoria sulla paura. Ora questa creatività s'inaridisce. Per convincersene, basta leggere il discorso sulla morte svolto, attraverso l'opera di Perrault, dalle fiabe che sul finire del secolo l'élite attinge alla cultura popolare per il proprio spasso. Certo, se ci s'impegna a decifrare i significati della morte, onnipresente in questi discorsi, vi s'incontreranno regolarmente temi di comparazione con l'universo della cultura popolare dell'epoca di Rabelais...(...)
         Il fatto è che Perrault, se si è "nutrito" di questo discorso popolare sulla morte, non lo ripropone però nella sua autenticità: distillando l'angoscia sino al happy end, quello ch'egli offre è un Rabelais amputato del riso enorme della complicità, della gioia del trionfo della vita. Il riso ha mutato natura, trasformandosi in ironia o derisione. Non è più il popolo che esorcizza i fantasmi alienanti, o le angosce reali: è l'élite che sorride delle ingenuità del discorso popolare. Perrault ci dà un'ultima immagine di una cultura ancora viva all'epoca in cui l'ha raccolta dalle balie, ma che ha perso il suo dinamismo, e ch'egli devia dal suo letto, prima che divenga per secoli la specifica pastura dell'immaginario infantile. La complicità tra cultura popolare e cultura d'élite è finita".

         E oggi, che ne è del riso?


         203
         Arrigo Cajumi, Pensieri di un libertino, cit., p. 143 (aneddoto crasso di un torinese)

         "I napoletani sono deliziosi. P. mi raccontava che quando Buffalo Bill venne in Italia, rimpolpava le sue schede di indiani veri con pellirosse locali, personaggi muti. A Napoli, egli scrittura quattro gaglioffi che si mettono a fumare la pipa sotto la tenda, come i più autentici scotennatori. Il maestro Leopoldo Mugnone, uomo diffidente quanto noioso, va a visitare il campo di Buffalo Bill, e spende mezz'ora a ronzare intorno al gruppo dei falsi indiani, chiede, domanda, ma quelli, bene ammaestrati, fingono di non capire, e rispondono a gesti. Mugnone, scorato e stizzito, se ne va. Ma, fatti cento passi, torna indietro e ricompia bruciapelo:
                  - Ma voi, dove fate -
                  - In culo a màmmeta."

         204
         La definizione di Malussìa si può leggere in una recensione di Silvio Perrella (Un sentimento naufrago, in "L'Indice", Febbraio 2001, anno XVIII, n. 2, p. 6) ai racconti di Sergio De Santis, Malussìa. Storie del vulcano muto, Avagliano, Cava dei Tirreni 2001.. Scrive Perrella: "Cosa significhi questa parola, che campeggia in copertina su una bella e pertinente immagine di Kirchner, l'autore non lo dice mai, limitandosi a parlare di uno "smarrimento fra gli stretti sentieri di una vita troppo diversa da come l'avevamo immaginata":

         "Era il primo pomeriggio, e per caso mi sono trovato nella stazione della Cumana, uno dei treni metropolitani che collegano la città con i paesi flegrei. Sapevo che da quella stazione, in non più di mezz'ora, avrei potuto raggiungere la spiaggia di Torregaveta. L'idea di un treno metropolitano che fa capolinea su una spiaggia mi aveva già sedotto da tempo, ma non mi era mai successo di realizzare quel desiderio. Ed ecco che già si chiudevano le porte ed ero seduto in un vagone quasi vuoto, preso dalla frenesia dello sguardo, pronto a cogliere a sinistra il mare e a destra il tufo e i palazzi di Pozzuoli. E poi il buio delle gallerie e i cantieri in disuso e una costa frantumata, e i visi dei pochi passeggeri in salita o in discesa. Adesso, a destra, c'era il lago di Fusaro, con la casina vanvitelliana, al centro, raggiunta da un breve ponte. Mancava poco, ed ecco il capolinea.
         Ma dov'è la spiaggia che cerco? Faccio qualche passo incerto fuori dalla stazione. Ma invece di vedere la spiaggia, all'improvviso mi si profila dinanzi allo sguardo l'immagine possente e slanciata di un'isola. All'istante so che si tratta di Ischia: certo che lo so, c'è poco da sbagliare, ma non me l'aspettavo. La spiaggia c'è, eccola, ma è interrotta da un lunghissimo pontile, che come una freccia obliqua indica l'isola. E sul pontile ci sono diversi uomini intenti a pescare, e accanto agli uomini alcuni cani dormicchiano sul cemento o giocano tra loro. Provo sentimenti contrastanti, quel che sta lontano e galleggia laggiù mi sembra bello e appetibile, ma il vicino mi sconforta. Vado fino in fondo al pontile troppo lungo e con ogni probabilità inutile. Ma rapidamente torno indietro e prendo il primo treno. In poco più di mezz'ora si può uscire dal centro antico della città e venire a pescare su quel pontile, penso. E di nuovo sono preso dalla frenesia dello sguardo, mi siedo prima a sinistra e poi a destra, e guardo fuori dai finestrini scorrere il tufaceo paesaggio flegreo.
         Quando scendo dal treno, e m'avvio verso l'automobile, so di provare un sentimento salmastro, e so che questo sentimento ha a che fare con la malussìa che ho scoperto leggendo i racconti di De Santis".

         E' possibile paragonare l'espanto di cui parla Franco La Cecla a proposito degli Indios Quechua della zona di Cayambe in Ecuador con la malussìa, e potrei io tradurre entrambi i termini con "disorientamento"? Del resto io penso anche al "non ricordo" di Goffredo Parise, Verba volant, più su citato.
         Passeggiate in auto con mio padre ottantenne, che, pur lucidissimo, non riconosce talvolta i luoghi della sua giovinezza, mutati improvvisamente per il sorgere di una costruzione nuova, per l'abbattimento di un vecchio albero, per l'apertura recente di una strada, eccetera.

(III - Fine)