S. H.

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        GC : Quando è scoppiata la guerra in Iraq ero qui a Chicago, e per una settimana ho passato le giornate guardando la televisione. C'erano i reportages dal fronte, i responsi degli esperti, i discorsi dei conduttori di trasmissioni, ma per una settimana io non ho sentito una sola frase che non fosse propaganda patriottica. A un certo punto non ne potevo e dovevo scappar fuori, anche perché quei giornalisti non mi informavano su niente e parlavano solo con frasi prescritte. La loro era una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente. Poi fuori c'era il mondo, le case, le vecchie signore con l'artrite nel supermercato, i quartieri disastrati del ghetto, i giovanotti neri che ti chiedono degli spiccioli. Ma tutto questo era come se non esistesse, spazzato via dalla fiction della guerra. Era il modello d'una fiction totalitaria, chiusa a tutto quello che può succedere, che ha bisogno di sempre nuove rimozioni e censure del pensiero. Con i documentari si può almeno tentare di rimettere in gioco uno scarto nella visione, in mezzo a tutti questi spettacoli pubblicitari che sostituiscono e sostituiranno sempre più ciò che noi chiamavamo "vita".

        SH : Una volta tu hai detto che i documentari sono "racconti come tutti gli altri". Ma c'è qualcosa che distingue - se non altro - un documentario da altre forme cinematografiche?

        GC : C'è un'aura di moralità che avvolge il documentario e che lo pone in antitesi con gli spettacoli del cinema. Il cinema sarebbe la finzione e il documentario sarebbe la realtà presentata senza infingimenti. Io però non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata. Ogni tipo di inquadratura è già un tipo di finzione immaginativa o di messa in scena. Dunque alla fine tra film e documentario forse non c'è molta differenza nei modi di manipolazione delle immagini, ma c'è differenza nel grado di sorveglianza dei confini del fittizio. Nel cinema ufficiale la dimensione del fittizio è intoccabile, un vero tabù professionale, tutto deve essere finto; il che vuol dire che non c'è posto per imprevisti, per l'apertura a situazioni esterne, contingenti o qualsiasi. E questa mi pare l'essenza stessa del documentario: l'esposizione all'inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell'inconscio.

        SH : Ma cosa "documenta" un documentario? L'apertura all'imprevisto?

        GC : Secondo me, mostra l'esposizione a qualcosa che può essere pensato come una zona d'inconscio, fatta di tutte le cose quotidiane nello spazio esterno - tutto quello che è fuori di noi - qualcosa di anonimo e collettivo, di esterno e contingente, che non può essere controllato o presupposto, come non si possono controllare o presupporre i sogni che faremo. Il primo esempio di documentario, Nanuk di Flaherty, non è tanto straordinario perché ci mostri il "vero" modo di vita d'una famiglia di eschimesi. Sappiamo che Flaherty faceva recitare i suoi personaggi come in un film e ricreava dei veri set (come l'igloo spaccato a metà, per aver abbastanza luce nelle riprese). Quello che è straordinario e sempre sorprendente in Nanuk è l'esposizione a una situazione che non può essere finta, che è difficile da controllare, da filmare, ma anche da capire, e dove i discorsi che dovrebbero riportarla a significati previsti si perdono per strada. Così nasce un film senza discorsi, solo di immagini, che sembra davvero un sogno, con quelle incredibili aperture all'infinito.

        SH : A parte l'esempio di Nanuk, in quali altri documentari hai trovato questo genere di esposizione all'incontrollabile, all'inconscio sociale dello spazio esterno?

        GC : Tra le cose più entusiasmanti nell'orizzonte dei documentari c'è innanzi tutto L'uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov. Raramente il cinema ha dato tante stimolazioni alle nostre capacità percettive e capacità di pensiero. La sua grandezza sta nel liquidare l'idea che al mondo esista qualcosa di banale, di poco interessante. È un esercizio a guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento. Questo rende qualsiasi aspetto della città - Odessa, dall'alba alla notte - commovente come la vita. Quello di Vertov è un cosmo tutto pieno, vorticante, col senso di un'armonia sotterranea negli insiemi umani. Ed è la più pura visione comunista della vita, dove il vivere e il lavorare sembrano un moto armonico, un eros diffuso nei corpi e nelle cose, senza niente che resti isolato nel vuoto. L'altro esempio per me folgorante è Pioggia di Joris Ivens, dove l'idea di filmare i piedi dei passanti, le ruote delle auto, le pozzanghere, le grondaie e gli scoli d'acqua mentre sta piovendo, diventa la scoperta d'una dimensione inesplorata - quella delle cose qualsiasi. Queste sono colte in una contingenza che le rende tutte esemplari, come altrettante immagini dell'essere al mondo. La pioggia richiama il sentimento d'essere al mondo, assieme ai passanti, alle auto, ai gatti che spiano l'acqua, etc.

        SH : E in Italia? Come vedi la tradizione del documentario in Italia?

        GC : Fino a un certo punto da noi il documentario è stato visto solo come testimonianza su una realtà politica che non poneva nessun problema percettivo o narrativo. Sembrava che la realtà fosse una cosa ovvia e pronta da catturare, e l'unico problema fosse quello di metterci sopra un discorso ideologico. Il dibattito sul realismo nella letteratura e nel cinema negli anni 1945-55 verteva su questo - sul discorso da fare, sul "messaggio ". Il che portava a una messa in posa dei personaggi, come statue per rappresentare un discorso politico, e una messa in posa dell'idea stessa di realtà, data come puro meccanismo economico. Questo si vede bene in un film come La terra trema di Visconti, un film che finge d'essere un documentario con finissimi artifici di regia. Rossellini va in una direzione opposta, adottando modi di regia più semplici e casuali, ma mettendo in primo piano il problema percettivo, ossia d'un modo più naturale di guardare. E questo è stato un cambiamento radicale, con cui Rossellini ha insegnato a un paio di generazioni (dalla nouvelle vague al nuovo cinema tedesco) a ripensare il cinema attraverso le risorse d'una visione documentaristica.

        SH : Tu parli d'una semplificazione nei modi di regia di Rossellini. Potresti spiegare come fa Rossellini a creare un modo di percezione più naturale dentro all'artificio del film?

        GC : Rossellini riduce la messa in scena al minimo, e questo dà via libera a un modo visionario di osservare tutto. All'inizio di Paisà, l'incontro dei siciliani con gli americani si risolve in poche battute, poi si fissa sul volto della ragazza siciliana. Quel viso così irregolare e così poco cinematografico diventa l'immagine d'uno sguardo naturale sulle cose. Non c'e altra messa in scena : il volto della ragazza - con primi piani poco marcati - risolve tutto il senso dell'episodio senza forzature. Lo stesso nell'episodio delle paludi vicino a Comacchio : un vuoto d'acqua che nessuno avrebbe filmato, e il senso d'uno sguardo che ispeziona l'aperto spazio fuori di noi, dove può succedere di tutto. Da Paisà alla trilogia del dopoguerra, si vede che Rossellini non ha bisogno di tante trame o di tanti artifici tecnici per mettere insieme un film, perché con il suo trasporto visionario per tutto diventa un documentario infinito sul mondo - dalla Berlino bombardata in Germania anno zero a una processione qualsiasi nel napoletano in Viaggio in Italia, fino alle vedute dell'India. Con Rossellini succede questo: che la spettacolarità del cinema si rivela meno emozionante della visione naturale, ossia d'una visione naturale di ciò che semplicemente esiste.

        SH : Ma cos'è uno "sguardo naturale"?

        GC : Se tu fai leggere un brano a un attore, di solito ti accorgi che recita con la voce impostata, perché quello è il modo professionale. Mentre una voce non impostata di solito ti fa sentire meglio le parole, basta che le articoli bene e tenga i ritmi. Alla stessa maniera c'è un modo impostato di guardare le cose con la macchina da presa, ed è il modo professionale che si riconosce subito come una retorica obbligata. E qui, se cerchi uno sguardo non impostato che abbandoni quella retorica professionale, devi tornare a Rossellini - ed è appunto la sua visione documentaristica.

        SH : Dopo Rossellini, chi ti sembra che abbia questo sguardo nei film?

        GC : Dopo Rossellini, i debiti del nuovo cinema con la visione documentaristica verranno fuori chiaramente. In Antonioni prima di tutto, cominciando con Gente del Po, un documentario dove tutto sembra colto in un ultimo momento irripetibile, come un'ultima visione d'un paesaggio selvatico. La visività di Antonioni si rivolge alle cose meno appariscenti, che si rivelano solo ad uno sguardo un po' fisso ed eidetico. Ad esempio nessuno avrebbe mai pensato di filmare la distesa di sassi su un'isola vuota, come nell'Avventura. Questo è un modo del sentimento completamente nuovo, che nasce da un'ottica documentaristica. Poi, senza questa nuova idea della visione documentaristica, i primi film di Jean-Luc Godard sarebbero incomprensibili. Il che vale anche per il cinema tedesco degli anni settanta. Ad esempio: Aguirre di Herzog comincia con la ripresa della fila di indios che salgono il costone della montagna, ripresa lenta e decisamente documentaristica, legata a una contingenza difficile. Ma poi tutto il film non è che il documentario d'una messa in scena sul grande fiume tropicale, con gli indios e Klaus Kinsky. La cosa è ancora più chiara in Fitzcarraldo, che può esser visto come il documentario d'una messa in scena quasi impossibile - la nave da trasportare in cima alla montagna. Su questa linea narrativa, l'azione, la trama, diventano secondarie rispetto alla visione, mentre la capacità visionaria che viene in primo piano fa della messa in scena un oggetto documentaristico. La cosa diventa emblematica in due film di Fellini - Roma e Intervista - che sono documentari d'un modo di mettere in scena la vita.

        SH : Cosa vuoi dire quando dici "capacità visionaria"?

        GC : Nelle vecchie comunità c'era spesso qualcuno di cui si diceva che "avesse visto", ossia che avesse avuto delle visioni. Sono percezioni che si caricano di forti intensità affettive o perturbanti, e diventano stati cosiddetti allucinatori. Ma non sono fenomeni molto rari, piuttosto sono continuamente rimossi, perché dipendono da stati troppo intensi della sensibilità. Leopardi diceva che agli occhi di un sensitivo dietro ogni paesaggio c'è sempre un altro paesaggio, che si percepisce con la vaghezza o l'indefinitezza dei fatti immaginativi. Comunque è la capacita visionaria che caratterizzi la ricerca cinematografica e documentaristica, da Rossellini fino a Herzog. Io direi che si tratta di riuscire a servirsi delle immagini filmate come se fossero le visioni di qualcun altro, come se venissero da un fondo di visioni anonimo e collettivo in cui ci si innesta.

        SH : È questo il tuo modo di lavorare?

        GC : Mah, non so. La mia idea è che bisogna fare dei documentari imprevedibili come i sogni. Imprevedibili non solo per gli spettatori, ma anche e soprattutto per chi li fa. Bisogna restare del tutto spiazzati, e dopo nel tormento del montaggio viene fuori qualcosa di impensato.

        SH : Qual e il risultato di questi modi di vedere il documentario? A cosa ti portano?

        GC : Nel documentario c'è la possibilità di usare le immagini per compiere una ricerca su quello che vediamo, su come vediamo, sulle cose che ci trascinano o che paralizzano lo sguardo. Un grande artista del XX secolo, Alberto Giacometti, aveva questa idea : "Io disegno per capire cosa vedo". Se copio un bicchiere su un tavolo - diceva - non disegno che una visione, cioè qualcosa che scomparirà tra un attimo, sostituita da una visione diversa di quel bicchiere. Dunque quello che si disegna (o si filma) è solo la traccia di un'immagine che arriva alla coscienza, ma appena c'è un po' più di luce, o un colore diverso, potrebbe risultare una cosa del tutto diversa. Tutto quello che riguarda il vedere è sempre sul punto di trasformarsi in qualcos'altro. Giacometti diceva : "L'arte non è che un mezzo per vedere. Qualunque cosa guardo mi sbalordisce, e io non so esattamente cosa vedo. Allora bisogna cercar di copiare semplicemente, per rendersi un po' conto di cosa vediamo". E un'altra cosa che diceva, in un'intervista : "C'è molta gente che trova la realtà banale e pensa che le opere d'arte siano più belle. Una volta io andavo al Louvre e i quadri mi davano sempre l'impressione del sublime. Adesso vado al Louvre, e non posso fare a meno di guardare la gente che guarda le opere d'arte. Il sublime per me adesso sta nelle facce di quelli che guardano".

        SH : La visione documentaristica porta a questo tipo di ricerca, secondo te?

        GC : La visione documentaristica è legata allo stretto necessario, cioè al fatto che hai qualcosa davanti in un momento e poi non l'avrai più, perché tutto passa, e non è ricostruibile con le messe in scena. Questa limitazione è anche la grande virtù del documentario, cioè di dover restare attaccati alla contingenza, semplificando tutto, per tradurla o trasfigurarla in esempi di qualcosa che allarghi il pensiero. È quello che succede in ogni documentario che continui la ricerca con questo mezzo espressivo : si tratta sempre di pensare in modo meno astratto e schematico lo spazio esterno, le situazioni nello spazio, i momenti del mondo. Io dico che si tratta di ritrovare quello sguardo impregiudicato su tutte le cose, su tutte le forme di vita, che è la grandezza di Vertov, di Ivens, e di Rossellini. Questo tipo di ricerca nel cinema ufficiale è diventata impossibile, perché un film deve sfruttare i modi di vedere già stabiliti, se vuol andare incontro al pubblico e al gusto dei produttori. Così ogni immagine diventa congelata nel dovere di "fare il prodotto", col massimo asservimento al capitalismo più brigantesco e senza nessuna ricerca. E devo anche dire che lo stesso succede nei prodotti letterari, con questi infiniti romanzi per andare incontro al pubblico e al gusto dell'editore.

        SH : E nel tuo caso, che cosa ti ha spinto a metterti a fare dei documentari?

        GC : Più di dieci anni fa, mi era stato proposto di usare un mio libro di esplorazioni della valle del Po - Verso la foce - per ricavarne un film o qualcosa del genere. Dopo è venuta fuori un'idea tutta diversa, ed io e il gruppo Pierrot e la Rosa - con gli operatori Lamberto Borsetti e Paolo Muran e Guglielmo Rossi, con cui lavoro anche adesso - abbiamo fatto il nostro primo film-documentario. S'è intitolato Strada provinciale delle anime, prodotto per Rai Tre. È così che abbiamo cominciato a studiare le campagne e filmare le vecchie case che crollano un po' dappertutto nella valle del Po. Le case che crollano mi attiravano molto, ma poi non abbiamo trovato i soldi per fare un altro documentario e il materiale e rimasto lì inutilizzato. Poi nel 1998 abbiamo fatto un documentario su un nostro amico, il grande fotografo Luigi Ghirri, morto prematuramente, e questo ci ha portato di nuovo in giro per campagne a filmare altre case in rovina. Il documentario su Ghirri ha attirato l'attenzione di qualcuno e così finalmente abbiamo trovato i soldi per fare quest'ultimo.

        SH : Il lavoro fotografico di Ghirri, e le ricerche sul paesaggio che avevi fatto insieme a lui, in che misura hanno influenzato il tuo modo di avvicinarti ai documentari?

        GC : Di sicuro l'impianto fotografico dei nostri documentari deve molto alle foto di Luigi Ghirri, ed a tutto quello che Ghirri ci ha insegnato lavorando insieme. Io con lui ho lavorato a tre libri fotografici, e negli anni Ottanta abbiamo fatto delle ricerche collettive sul nuovo paesaggio italiano, assieme ad altri fotografi e scrittori. Poi Ghirri faceva parte del gruppo di viaggianti in Strada provinciale delle anime, dove tra l'altro fa un discorso sulle campagne come "il luogo della distruzione". Il suo ultimo progetto prima di morire era di fotografare l'architettura rurale nelle zone del reggiano, architettura che sta scomparendo e tra pochi anni sarà svanita nel nulla. Siamo ripartiti di lì anche noi, filmando un repertorio di esempi di case in rovina. Ci hanno aiutato in questa impresa due speciali guide indigene sul territorio - uno è Daniele Benati, autore d'uno straordinario libro di racconti, Silenzio in Emilia, pubbblicato da Feltrinelli; l'altro è Alfredo Gianolio, un avvocato di Reggio Emilia che è stato un amico e seguace di Cesare Zavattini.

        SH : Potresti dirmi come si è evoluto il progetto di Visioni di case che crollano?

        GC : Ci ho pensato almeno cinque anni sulle case in rovina che avevamo filmato. Ne era venuto fuori una specie di archivio, con tanti esempi tra cui non riuscivo più ad orientarmi. Ho cominciato a orientarmi solo quando ho montato un po' di materiale, e mi sono accorto che ogni casa mostrava una sua fisionomia, una personalità che ispirava da sola un nome, e dopo nello studio ne parlavamo con quel nome. Una si chiamava "La sospesa tra le acque", un'altra "L'impaludata del Po", un'altra "Il mostro di solitudine". Le case crollanti non erano più reperti oggettivi, erano diventate oggetti d'affezione, e tra noi ne parlavamo come se si portassero dietro dei racconti fantastici. Così ho capito che non bisognava mostrarle come malinconici relitti del passato, ma come uno tra i più sorprendenti aspetti d'un paesaggio moderno. In un'epoca in cui si tende a restaurare tutto per cancellare le tracce del tempo, quelle case portavano i segni d'una profondità del tempo e così ponevano la domanda: cosa dobbiamo fare delle nostre rovine? Cosa fare di tutto ciò che è arcaico e sorpassato, e non può essere smerciato come un altro articolo di consumo?

        SH : E queste sono domande che il film solleva.

        GC : Nel nostro film una donna (Marianne Schneider) dice che "noi non siamo più abituati a vivere tra crolli e distruzioni, dunque questi ci sembrano la fine del mondo". Poi fa un paragone con le situazioni in Africa e Medio Oriente. Mi sembra sia questa l'idea che ha guidato il nostro lavoro anche nei momenti di dubbio massimo su quello che stavamo facendo. È vero che c'è quella linea divisoria netta, tra popoli che sono abituati a vivere tra i crolli, nella penuria, dunque abituati a prendere il mondo esterno così com'è, e popoli ricchi che tendono a un restauro totale del visibile, per farlo sempre più uguale a un'immagine pubblicitaria. Il mondo occidentale sta diventando sempre più dominato dal fanatismo del far tutto nuovo di zecca, per cancellare le tracce del tempo. Questo fanatismo consiste nel trattare tutto come un prodotto di consumo da gettare via appena è vecchio, oppure da sostituire con un modello tecnologico più avanzato

        SH : La premurosa attenzione del film per le case crollanti, funziona, mi sembra, nei due sensi: da una parte riflette e dall'altra contrasta quella specie di fanatismo consumista.

        GC : L'altra riflessione che è venuta fuori mentre facevamo il film, è quella espressa da John Berger nella scena in riva al Po. Per l'uomo moderno la vecchiaia e la malattia sono una specie di scandalo: e tutto ciò che crolla per vecchiaia - dalle case alle facce - deve essere sottoposto a una forma di restauro cosmetico. C'è da chiedersi se in tutto ciò non vi sia un tremendo rifiuto del mondo, che si spande con la produzione di immagini spettacolari di consumo, senza più margine. A partire dai segni del crollo nelle vecchie case della valle del Po, noi - io e gli altri della troupe, gli operatori in primis, e poi John nel suo ruolo di narratore - abbiamo cercato di fissare lo sguardo sulle rovine e di imparare a guardarle non più come una malattia, ma come un aspetto che non è necessario nascondere sotto uno strato di maquillage. Si trattava di riattivare la semplice percezione delle cose poco osservate, la capacità di guardare il mondo esterno così come è. Forse il problema di fondo è che noi non crediamo più veramente al mondo esterno, crediamo solo a un'immagine di noi stessi da proiettare in base all'estetica spettacolare dei consumi. John Berger, nel suo ultimo libro, The Shape of a Pocket, ha parlato della "grande disfatta del mondo".

        SH : Di fronte a questa disfatta che dici, cosa può fare il documentario?

        GC : Ormai l'obbligo principale in tutte le attività è quello di fare dei prodotti di consumo e di facile smercio. Il che vuole dire che non può esserci alcuna ricerca se non nella direzione del cosiddetto marketing. Nella letteratura sta accadendo lo stesso e i libri diventano sempre più tutti uguali, scritti nello stesso modo. Mi sembra che il documentario rappresenti ancora uno dei pochi spazi di lavoro e di pensiero non completamente devastati, ancora un terreno di ricerca, con una straordinaria fioritura di esempi degli ultimi anni. Non so quanto durerà.