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Non
è mai né troppo presto né
troppo tardi
per prendersi cura della propria anima.
Epicuro, Lettera a Meneceo
Io
non amo la letteratura,
ma gli atti e gli esercizi della mente.
Paul Valéry, Quaderni,
I, p. 271
|
Introduzione
In
questa breve nota vorrei chiarire il senso dei
tre Esercizi di consapevolezza che
ho qui riunito. In particolare, dal punto di
vista che si fa valere, vorrei dire al lettore
quale funzione abbia la critica rispetto ad
un testo letterario.
Criticare
vuol dire capire. Una critica che si fermasse
a una descrizione asettica quando non celebrativa,
non assolverebbe neppure minimamente al proprio
compito, che è quello, invece, di ricercare
il senso di ciò che è stato scritto.
Come Foucault ha insegnato (ma lo si desume
anche da Valéry citato in esergo), la
critica non può consistere che in un
esercizio di consapevolezza. Credo che non sia
possibile dire alcunché di criticamente
fondato, se non a partire dalla nostra consapevolezza
di ciò che ricerchiamo in un testo letterario.
In questa intima relazione che s'instaura tra
critica e racconto, la critica ha una funzione
compensativa, che consiste nel comprendere come
funziona un racconto. La critica - quando non
scavalca il testo - non dice mai nulla di più
di quanto dice il racconto, ma dice queste cose
in modo diverso, parlando di esso in maniera
direi impudica, mettendo a nudo i suoi ingranaggi,
illuminando le zone che lo scrittore aveva lasciato
in ombra. Lo scrittore racconta, il critico
cerca di capire che cosa e come lo scrittore
abbia raccontato, tutto qui.
In
questi Esercizi di consapevolezza ho
interpretato il romanzo di Antonio Moresco dal
titolo Canti del caos (prima e seconda
parte), un racconto di Tiziano Scarpa che s'intitola
Corriamo a casa che ti voglio scopare
e infine un brevissimo scritto di Aldo Nove,
Il cielo? Non si vede mai. Si tratta di
testi diseguali, se non altro dal punto di vista
quantitativo, che non ho esitato ad accomunare
per una caratteristica di questi scrittori:
essi, difatti, presuppongono una figura particolare
di lettore, un lettore passivo, al quale tutt'al
più si concede qualche dose di adrenalina
per farlo momentaneamente sentire vivo, prima
di lasciarlo ricadere nel torpore da cui sembra
essere stato tratto (Moresco); oppure il lettore
è immaginato come il tipico consumatore
moderno al quale dare in pasto parole come fossero
immagini seducenti di uno spot pubblicitario
(Scarpa); o infine come un voyeur collettivo
disposto alla maldicenza, col quale è
impossibile qualsiasi comunicazione (Nove).
In
tutti e tre i casi la scrittura non presuppone
e non propone un lettore attivo, col quale avviare
una comunicazione, un discorso comune, una qualche
non solitaria ricerca, ma solo delle occasioni
di intrattenimento, acquistabili come pastiglie
di ecstasy.
La
critica, per sua natura, è sempre dalla
parte del lettore, di cui difende il diritto
a capire. E' del tutto evidente, dunque, che
queste tipologie di lettore sottintese nei testi
in questione abbiano incoraggiato i miei esercizi.
***
Contro
Moresco
1.
Canti del caos (prima parte)
I
Canti del caos di Antonio Moresco hanno
inizio con una Prefazione, scritta
- si racconta - da un noto editore che, sin
dalle prime righe, stabilisce i termini della
finzione narrativa che governerà l'intero
libro. Vi è uno scrittore "idiota"
dalla balzana idea di scrivere un capolavoro
e vi è lui, l'editore, che non ha affatto
intenzione di rimanere nel suo ruolo, ma intende
fare molto di più: " 'Patti chiari!'
gli ho detto. 'Non pensare che mi accontenti
di un ruolo da editore passivo, quando la pappa
è pronta. Ci metterò il becco
anch'io, ti interromperò, ti darò
consigli' " (p. 10). E così sarà,
difatti. La finzione del racconto prevede, dunque,
che l'editore, soprannominato il Gatto, accompagni
e guidi lo scrittore, detto il Matto, nella
formazione di un'opera che è tutta da
scrivere. Sin dal principio l'editore conduce
il gioco, commentando l'opera nel suo farsi,
approvando o censurando quanto si viene raccontando.
Pertanto, tra un episodio e l'altro, il lettore
"irredento" (cioè schiavo dell'attuale
industria editoriale) può leggere alcune
battute di dialogo tra i due protagonisti ("Ci
siamo noi e non altri, al centro di questa storia",
dice l'editore (p. 100) ), che fungono da cerniera
e favoriscono il susseguirsi ordinato delle
storie. In questi dialoghi lo scrittore appare,
nel confronto con l'editore, sempre in posizione
difensiva; egli si schermisce, si scusa, evita
il contrasto, l'antitesi, la dialettica, obietta
qualcosa, ma non troppo, si esprime con frasi
brevi, in cui il suo evidente disappunto non
si fa mai ragione motivata del proprio ruolo,
espressione chiara di una funzione distinta.
Il padrone è lui, l'editore, il Gatto,
il "magnaccia" (p. 190). Egli sa cosa
vuole il mercato, mentre lo scrittore non sa
nulla. La sapienza narrativa non appartiene
più allo scrittore, ma all'editore, egli
è il deuteragonista che si fa protagonista
("Il mio compito è duro, qui dentro.
Devo fare da spalla a chi mi fa da spalla."
(p. 200) dice l'editore), mentre lo scrittore
sembra quanto meno afasico ed appare molto impacciato
in un "qui dentro" - ovvero lo spazio
dell'opera in progress - di cui gli
sfuggono le coordinate. Eppure, egli è
uno scrittore diverso da tutti gli altri, "è
un caso particolare" (p. 58), da lui ci
si aspetta, oltre ogni ironia, "un capolavoro!"
(p. 67); sebbene, poi, egli debba fare i conti
col grande mediatore, l'editore, che non solo
dirige il racconto, ma spesso prende la parola
e si fa raccontatore in proprio ("Sono
capace anch'io di raccontare questa cosa qui,
cosa credi?" p. 242), riducendo al silenzio
il povero malcapitato scrittore. Del resto,
in questo libro, il diritto di parola ce l'hanno
tutti quelli che intervengono, evocati in una
battuta di dialogo o nel racconto di chi li
ha preceduti nella narrazione: la Musa, l'Interfaccia,
il donatore di seme, il sacerdote, l'ispettore
Lanza, l'eiaculatore, Pompina, Ditalina, e molti
altri personaggi, ognuno con diritto di parola
(parlano tutti allo stesso modo), ognuno autorizzato
(molto spesso dall'editore) a sostituire lo
scrittore, il quale lascia che siano gli altri
a parlare, a raccontare la loro storia, dando
così l'impressione che questa materia
giustapposta, ma per nulla caotica, gli sfugga
di mano; tanto che, alla fine, l'editore ha
ragione di dire che è lui, e non lo scrittore,
a portare "sempre di più sulle spalle
il peso di questa storia e dei suoi destini.
Io, il suo editore" (p. 308).
Questa
serie piuttosto nutrita di personaggi-narratori,
dà luogo ad un accumulo di narrazioni
che si vorrebbe ricondurre alla scomparsa di
Meringa, segretaria dell'editore e innamorata
dello scrittore. Ma questo è evidentemente
solo un pretesto per dar libero corso ai racconti.
Ripeto: nessun caos nella narrazione, ma solo
un giustapporsi di storie entro un ordine compositivo
sempre ripetuto e mai variato.
Che
cosa significa, dunque, immaginare una trama
narrativa come quella che ho appena descritto,
al centro della quale vi è un editore
e uno scrittore, entrambi coautori di un libro
tutto da scrivere?
Abbiamo
altri esempi nella letteratura italiana degli
ultimi secoli di una simile compartecipazione
espressa nella finzione del racconto. Penso
alle Ultime lettere di Jacopo Ortis
in cui Lorenzo Alderani edita l'amico Jacopo,
morto suicida; penso a La coscienza di Zeno,
in cui il dottor S. si vendica del suo paziente,
reo di aver abbandonato la cura psicoanalitica,
pubblicando il memoriale di Zeno. Ma in entrambi
questi casi, le funzioni di editore e di scrittore
rimanevano distinte e sarebbe stato inconcepibile
che si sovrapponessero fino a rendere irriconoscibile
quanto fosse da attribuire all'una e all'altra.
Ebbene, Moresco è riuscito a immaginare
tutto questo, e così ha orchestrato il
suo racconto. Ma che cosa significa, ripeto,
immaginare tutto questo?
Sovrapponendo
e fondendo le due funzioni e i due ruoli ben
distinti, l'editore e il narratore, e immaginando
che lo scrittore possa scrivere su dettato dell'editore,
Moresco annulla di fatto l'autonomia creativa
dello scrittore, e non solo nella finzione del
racconto, ma anche per sé in quanto scrittore.
L'editore non limita la sua azione alla semplice
pubblicazione dell'opera, ma è coinvolto
in prima persona nella sua scrittura, anzi,
è magna pars nel processo graduale
di formazione dell'opera. Lo scrittore qui è
nelle mani del suo editore. Tale rapporto scrittore-editore
è la rappresentazione più vera
dello stato presente delle nostre lettere, nelle
quali il mediatore per eccellenza, l'editore,
ha ormai invaso la sfera di competenza dello
scrittore, fino a trasformare e direi anzi a
snaturare la letteratura, da tempo ormai dipendente
totalmente dal mercato; e questa rappresentazione
rimarrebbe una bella metafora, assai significativa
dell'attuale sistema letterario, se Moresco
non dimostrasse per tutta l'opera di rimanerne
schiacciato e annichilito, poiché è
certo che dall'opera sua non scaturisce nessuna
soluzione operativa, non una proposta letteraria
positiva, né un'idea che possa rappresentare
un lume per il futuro, ma solo una rappresentazione
in negativo della realtà in cui viviamo
e nella quale Moresco è immerso fino
al collo. Ogni possibile autentica pratica letteraria
è esclusa, poiché la letteratura
risulta essere un gioco perverso adatto a un
lettore non solo "irredento", ma anche
irredimibile. Per questo i Canti del caos
presuppongono, sin dal loro inizio, dalla Prefazione,
un lettore non libero, schiacciato dalle necessità
del mercato (quelle dell'editore) che non gli
concederanno alcuna possibilità di redenzione,
e lo terranno sottomesso a una logica narrativa
fatta di storie susseguentisi a ritmo incalzante,
in cui tutto viene enfatizzato attraverso un
uso iperbolico del racconto.
"
'C'è una cosa grossa in arrivo! Una cosa
enorme! Uno sballo!' disse ancora l'account.
'Una cosa come non se ne sono mai viste, qui
dentro. Ci stiamo preparando a fare un salto
mai visto prima. Nessun agenzia pubblicitaria
si era mai trovata di fronte una cosa così!'
". (p. 271)
Il
lettore di Moresco riceve scariche di adrenalina
a bizzeffe per tenere gli occhi aperti, e lo
scrittore gliele somministra senza alcuna parsimonia,
certo che il lettore rimarrà schiavo
del suo gioco: un lettore "irredento",
appunto, come da premessa.
Quale
concezione della letteratura emerga, dunque,
da questa narrazione, è presto detto.
Si tratta di una concezione paradossale della
letteratura, nella quale lo scrittore, mentre
denuncia i meccanismi perversi del potere, ne
rimane schiavo egli stesso e anzi diventa di
essi l'olio lubrificante. Moresco è davvero
la rappresentazione vivente della contraddizione
insita nella letteratura odierna, nella quale
ogni denuncia, ogni espressione di libertà,
ogni critica, si trasforma in fiore all'occhiello
di un'editoria divenuta asfittica, eppure ancora
molto vitale grazie all'enorme potere economico
di cui dispone.
E
la ragione di questa contraddizione sta nel
fatto che il dissenso continua a esprimersi
attraverso i canali controllati dall'editoria,
che annulla le differenze e fa di ogni erba
un unico fascio di sterpi secchi.
Ma
a guardar bene, non la letteratura esce sconfitta
da questo gioco al massacro (dello scrittore
e del lettore), bensì la falsa idea di
letteratura fondata sulla compromissione delle
due figure dello scrittore e dell'editore, oltre
la quale Moresco riesce a intravedere ben poco.
Così, lo scrittore, che alla fine del
racconto ritrova, secondo un copione consolidato,
di cui Moresco è ben cosciente, la sua
Meringa, vorrebbe incominciare la sua opera
("Adesso posso finalmente iniziare a pensare
a questo cazzo di libro"), ma è
subito zittito dall'editore, cui è riservata
l'ultima parola, oltre che il diritto di parlare
in prima persona:
"
'Accidenti, sei duro d'orecchi! Ancora non hai
capito?' risi liberando una boccata di fumo
contro la sua [dello scrittore] testa. 'D'ora
in poi sarà la mia voce a risuonare direttamente,
qui dentro. Mi prendo anche la prima persona,
come vedi. Si è mai vista una cosa così?
(...) Me lo sono conquistato sul campo! Ti ho
buttato fuori! Il tuo tempo è finito!
E' cominciato il mio!' ". (pp. 392-393)
Lo
scrittore, dunque, sul finire del libro, vorrebbe
iniziare la sua opera. Ma ciò è
gli è ormai vietato. La voce del "noto
editore" ha vinto, la voce dell'arroganza,
della sopraffazione, della violenza. Per questo
nei Canti del caos la vera letteratura
è la grande assente, mentre invece la
falsa letteratura spacciata dell'editore la
fa da padrona. Lo scrittore ha deposto le armi,
vittima di un editore attento alle leggi del
mercato, succube di un destino che nessuna tradizione
gli ha mai consegnato, che invece sembra essersi
scelto da sé, per ignavia, per pochezza
d'animo, o forse per acquiescenza. Tutto questo
trova nei Canti del caos la propria
autorappresentazione e la propria condanna.
2.
Canti del Caos (seconda parte)
La
prima domanda che ci si rivolge quando si prende
a leggere la seconda parte dei Canti del
caos (editi questa volta da Rizzoli, 2003)
mira a conoscere quale sia la tenuta delle strutture
narrative e dei personaggi che ne costituiscono
le colonne portanti, rispetto al volume che
lo ha preceduto. Perché è chiaro
che questo "romanzo" (come da copertina)
non ha una propria autonomia, ma richiede la
lettura propedeutica dell'omonimo volume edito
da Feltrinelli nel 2001. Al di là dei
numerosi personaggi, alcuni di vecchia conoscenza,
altri nuovi di zecca, importa sapere chi ne
diriga l'entrata e l'uscita di scena e chi manovri
i fili del discorso. Lo scrittore, il Matto,
si sa, aveva perso ogni ragione di parlare in
prima persona, esautorato, in sul finire del
primo volume, dall'editore, che rivendicava
a sé la responsabilità del racconto.
Si è già considerato quale concezione
della letteratura questa destituzione nasconda
e al tempo stesso riveli.
La
seconda parte riprende la finzione narrativa
del primo volume, nella quale lo scrittore,
ovvero il Matto, è uscito di scena e
se ne sta ad amoreggiare con la sua Meringa.
L'editore si premura di dircelo a p. 9: "...
il Matto? Che fine vuole che abbia fatto! Sarà
con la sua Meringa...". Egli è completamente
estromesso dal racconto, e, insieme alla sua
compagna, è "come se non volessero
avere più niente a che fare con tutto
questo" (p. 73). L'editore era e resta
il vero titolare di questa "opera in formazione
totale" (p. 57), nella quale nulla finisce
che non incominci, ad infinitum. L'opera,
invero, si costruisce da sé e non richiede
più le competenze di uno scrittore; gli
basta un editore che, riunito in un brief con
la sua scorta, costituita dall'account, dal
copy writer e dall'art, dalla donna dell'acne
e da quella "non c'è assorbente
che tenga", cui si aggiungerà poi
un altro account, il softwarista e, alla fine,
Dio in persona, assisterà al formarsi
dell'opera, la sua opera: "... ho preso
nelle mie mani tutta la matassa di questo azzardo"
(p. 77) dice l'editore, un po' rivendicando
la paternità dell'opera, ma anche con
qualche inquietudine derivante dal fatto che
egli si è assunto un incarico che non
gli compete. Cosa farà l'editore ora,
senza la sua "spalla"? Seguiamo per
un po' i suoi pensieri: "Dove è
finito a questo punto quell'altro che è
stato messo al mio fianco con il nome di Matto?
Che entra ed esce di tanto in tanto come se
niente fosse, in silenzio. Adesso, per esempio,
perché è uscito? Dov'è
andato? Certo, lo so, sono io che ho, che avrei
voluto questo passaggio, che l'ho determinato.
Ma perché l'ho voluto? E perché
proprio adesso? Cosa ci fa con un piede dentro
e un piede fuori da tutto questo? Com'è
sfuggito al suo ruolo? Che ruolo si è
ritagliato, si sta ritagliando, ammesso che
qui dentro ci si possa ritagliare ancora dei
ruoli? In quale diversa dimensione è
fuggito, si è installato?" (p. 78).
Moresco
sa che queste sono domande a cui non ci si può
sottrarre e alle quali il romanzo dovrà
rispondere, pena la sua gratuità. Quel
che è certo, per ora, è che la
serie di incalzanti interrogative che l'editore
rivolge a se stesso prima che ai lettori, segnalano
la profonda crisi in cui versa questo personaggio
e la funzione narrativa di cui è portatore;
una crisi dovuta al fatto che ormai l'editore
ha perso la sua "spalla", lo scrittore,
di cui ora però sembra non poter fare
a meno. Ecco come Moresco fa parlare l'editore,
personaggio a cui pare che confidi molto della
sua volontà espressiva, a p. 110: "Perché
ho preso la preminenza in tutto questo? Perché
ho preso in mano o mi è stato dato in
mano distruttivamente tutto questo? Per quale
gioco? Perché? Non smetto di domandarmi...".
Una domanda tardiva, verrebbe da dire, dal momento
che già da tempo la contraddizione dovuta
dapprima alla sovrapposizione delle funzioni
di scrittore ed editore e poi alla destituzione
dello scrittore, aveva aperto dilemmi insolubili
ed era divenuta fonte di molteplici cortocircuiti
narrativi. Questo editore, caratterizzato ora
da una "tristezza infinita" (p. 142),
non sa amministrare da solo la propria preminenza.
Ora dice di condividere il suo ruolo narrante
con la Musa: "...adesso e proprio adesso
che hai preso, che abbiamo preso nelle nostre
mani il peso di tutto." (p. 143). Verso
la fine del volume, dapprima il softwarista
prenderà il suo posto e diventerà
titolare in proprio del racconto in prima persona.
Rivolgendosi all'editore, così gli dirà:
"Mi dispiace. Lei ormai è tagliato
fuori. Ora tocca a me." (p.350) Poi il
softwarista sarà scalzato da Meringa,
alias Leonarda, la quale, con un vero e proprio
coup de théâtre, rivela che
l'editore non è l'editore, ma solo un
prestanome che lei ha utilizzato per coprire
la sua vera identità: è Meringa/Leonarda
la vera titolare della "piccola macchina
editoriale" (p. 380). Naturalmente questi
contorsionismi cui Moresco sottopone i suoi
personaggi non annullano la funzione narrativa
di cui sono portatori, ma la confermano in pieno,
sebbene appaiano come puri espedienti per depistare
il lettore e per accentuare l'idea di caos che
si vorrebbe sottendere a tutta la storia e che,
invece, - come si è visto - è
del tutto assente. Nella narrazione, in definitiva,
due fili si dipanano: il primo riguarda la vendita
del mondo; il secondo la gravidanza di una bambina
che Interfaccia dovrebbe partorire. Nessuna
di queste due storie giunge qui a conclusione,
per la quale si attende il volume terzo dell'annunciata
trilogia. Non si sa cioè, se la figlia
di Interfaccia nascerà e se il mondo
sarà venduto. Ma nel frattempo il gioco
immaginifico di Moresco ha avuto modo di sbizzarrirsi
ad libitum, in una serie allucinante
di apparizioni e di personaggi: lo stupratore
di donne gravide, la donna avvolta nella carta
stagnola, i messaggeri dalle labbra dipinte,
l'investitore, le donne dalle bocche scoppiate,
l'uomo con la paresi masturbatoria, la ragazza
con braccia e gambe amputate, e chi più
ne ha più ne metta. Tutti personaggi
che compaiono e scompaiono, mentre il brief
continua fino alla fine del secondo volume:
"Da dove viene questo finimondo di figure
che mi passano per un istante di fronte agli
occhi? Dove vanno a finire? Quante altre ne
vedrò passare, qui dentro? Venute da
dove? Per andare dove?..." (p. 295) s'interroga
l'editore, senza essere in grado di dare una
risposta. In realtà queste figure derivano
parzialmente - come si è detto - dal
primo volume dei Canti del caos, un
universo già creato, dal quale ora possono
germinare nuovi racconti e nuovi personaggi,
secondo un processo di partenogenesi che espande
ad infinitum la narrazione. La definizione
della storia come di una "vorticosa espansione"
(p. 156), "una frittata che stiamo cocendo
e noi stessi dentro la nostra stessa frittata",
rende bene con le parole di Moresco il senso
delle cose, di ciò che avviene "qui
dentro". E tuttavia questa infinità
rimane una "cattiva infinità",
perché ciò che manca al racconto
è proprio la necessaria apertura sul
mondo, quell'apertura che caratterizza le migliori
narrazioni. Leggiamo Proust, Gadda, Musil, e
sentiamo che i loro universi narrativi sono
nati da una lotta immane di questi autori col
mondo nel quale sono vissuti, con cui essi rimangono
in costante relazione e che riescono a rappresentare
in modo completo; leggiamo invece Moresco, e
rimaniamo prigionieri di un universo chiuso,
entro il quale siamo condotti con ritmo incalzante
da uno scrittore che non lotta più col
mondo per ricavarne la sua opera né intende
raffigurarlo, ma lascia che l'opera si costruisca
da sé, preda di uno pseudo-ordine caotico
che la caratterizza, frutto in realtà
dell'acquiescenza dello scrittore, della sua
resa dinnanzi alla problematicità dell'opera,
che si preferisce risolvere accettando le soluzioni
che lo status quo della letteratura impone.
Si è già visto come tutta la finzione
dell'opera sottintenda una concezione della
letteratura in cui lo scrittore non ha più
un ruolo, poiché ne è stato defraudato
da un editore attento alle regole del marketing.
Ma Moresco fa di più: costruisce un
non luogo, per usare la celebre formula
di Marc Augé, entro il quale può
entrarci tutto e il contrario di tutto, un non
luogo simile a grande supermercato ("la
merce che stiamo qui trattando" dice il
softwarista a p. 348), che l'autore provvede
a riempire con canti di ogni tipo, cantati da
ogni personaggio che si proponga di cantare.
Di tutto questo è una spia linguistica
lo stilema "qui dentro", ripetuto
quasi a ogni pagina, ossessivamente, come a
voler sottolineare i limiti di questo mondo
chiuso e privo di comunicazione con l'esterno,
limiti entro i quali Moresco si dibatte e oltre
i quali non riesce ad andare. E come accade
quando non c'è più un esterno
rispetto a un interno, un fuori rispetto a un
"qui dentro", quando non si riesce
a passare da un non luogo in cui si
soffre la disappartenenza a un luogo familiare
e consueto, ecco che Moresco avverte la necessità
di non dar tregua al lettore, di incalzarlo
con le sue improvvisazioni canore, fino a stordirlo,
di riempire ogni vuoto nel quale potrebbe celarsi
una via di fuga da questo universo tombale.
E giustamente Raul Montanari scrive (Il
problema Moresco, in "Nazione Indiana"
del 12.10.03, h. 11.04): Moresco "evita
l'astuzia narrativa di intercalare il pieno
e il vuoto. Fa tutto pieno. Riempie tutto. Asfissia
senza darti nemmeno lo sfogo di una scansione
ritmica percepibile...". Così Montanari
spiega l'effetto che ha su di lui Moresco ("Mi
stanca da maledetti"), il che non gli impedisce
poi di dare di Moresco un giudizio positivo.
Ma questo effetto che Moresco esercita sul lettore
non è frutto del caso, bensì dell'ordine
preciso imposto dall'autore ad una narrazione
autoreferenziale, ovvero priva, come si è
detto, di aperture sul mondo. Tutto è
"qui dentro" e "qui dentro"
tutto è destinato a conflagrare e ad
esaurirsi, secondo una strategia che somiglia
molto più a quella di un programmatore
di videogame che a quella di uno scrittore.
Ma programmare non è narrare. In questo
equivoco rimane impigliato il racconto di Moresco,
un equivoco che alimenta il racconto, ma lo
rende statico e privo di sbocchi impensati,
sempre promessi, ma sempre rimandati. Il racconto
così ha la forza di espandersi, ma mai
di risolversi in forme letterarie compiute,
come una gigantesca bolla di vapore acqueo destinata
prima o poi a scoppiare e a non lasciare più
traccia di sé.
Detto
questo, ora dobbiamo chiederci ancora una volta
quale concezione della letteratura rimanga nascosta
dietro questo mondo autoreferenziale e asfittico,
in cui nulla sembra verificarsi davvero, ma
solo per intervento di un prevedibile, per quanto
abile programmatore. E la risposta è
proprio nell'analisi fin qui condotta, nella
riduzione dell'universo letterario ad una finzione
che si dipana da "qui dentro" e mai
nel rapporto col "fuori", con l'"altro",
con l'"esterno". " 'E' tutto
dentro, qui dentro! Non c'è niente che
non sia dentro. Che campagna sarebbe se non
riuscisse a portare a moltiplicazione ogni cosa,
qui dentro?...' "(p. 225). Così
si esprime l'editore, rivelando non solo quanto
è già chiaro dal resto della narrazione,
ovvero la chiusura dell'universo moreschiano,
ma anche come questo universo si sviluppi pur
rimanendo tutto ripiegato nella sua chiusura
rispetto all'esterno.
Ed
invece tutto ciò che non appartiene al
"qui dentro" potrebbe essere l'elemento
davvero dirompente, utile a mettere in crisi
questa chiusa finzione narrativa e a suggerire
una soluzione al racconto, che non può
giungere, essendo il racconto un continuo "deragliamento"
(p. 220). Il "qui dentro" ha il sopravvento
e tutto ciò che vi penetra non può
che rimanere schiacciato dall'atmosfera tombale
che vi regna.
Per
questi motivi, dire che Moresco è "il
massimo scrittore europeo", come fa Giuseppe
Genna in "I Miserabili" di martedì
7 ottobre 2003, significa non solo assumersi
una grande responsabilità coi lettori,
ma anche spacciare un'idea di letteratura che
rifiuta ogni apertura sul mondo, e si costruisce,
invece, entro gli angusti confini di un universo
artefatto, dove tutto ciò che è
compreso viene sistematicamente sottoposto ad
una disciplina caotica, in cui il caos nasconde
in realtà l'ordine di un discorso che
rifiuta tutto ciò che gli è estraneo,
esterno, movendo il racconto come si muove un
cane che si morde la coda. L'"altro",
in quanto non è "qui dentro",
è ignorato, misconosciuto, rifiutato.
Solo se è "qui dentro", l'"altro"
acquista dignità, ma una dignità
che lo omologa al resto dei soggetti della narrazione,
sotto il segno del caos ordinato di cui si è
detto. Cantare il caos alla fine non vuol dire
altro che celebrare un ordine preciso entro
il quale tutto ciò che può essere
narrato deve essere intercettato e riassunto.
Essere
contro Moresco, allora, significa scegliere
un diverso rapporto con la letteratura, in cui
la narrazione sia apertura sul mondo, espressione
del rapporto tra lo scrittore e il mondo, rappresentazione
del mondo, attesa dell'"altro", che
è l'unico nutrimento dell'opera avvenire.
Essere contro Moresco significa immaginare un'opera
che non si nutra di se stessa, espandendosi
per virtù propria in un "deragliamento"
che ha tutto il sapore del delirio di onnipotenza
(il che equivale a dire di impotenza), e sia
invece il frutto di un instancabile rielaborazione
letteraria, da maturare giorno dopo giorno,
nella molteplicità delle relazioni umane
che costellano l'esperienza dello scrittore,
e non in un artefatto universo chiuso dove solo
un editore mercante, o chi per lui, ha il diritto
alla parola.
***
Tiziano
Scarpa, ovvero lo scrittore e il lettore mercificato
Scelgo
di leggere il racconto di Tiziano Scarpa dal
titolo Corriamo a casa che ti voglio scopare,
decimo della raccolta Cosa voglio da te,
edita da Einaudi nel 2003.
E'
un dialogo tra Giuliana e Fabrizio, che a tarda
notte perdono l'ultimo tram e decidono di tornare
a casa a piedi: mezz'ora di cammino per le strade
di Milano. Parla per lo più Giuliana,
che domina la scena, mentre Fabrizio ha solo
un ruolo di spalla.
Ma
che cosa si dicono i due durante la passeggiata
notturna?
Innanzitutto
Fabrizio convince Giuliana a tornare a casa
a piedi, impedendole di chiamare un taxi. Giuliana
ha fretta di arrivare a casa, perché,
come da titolo, non vede l'ora di scopare Fabrizio.
Nell'attesa, si eccita anticipando verbalmente
la scena del sesso con Fabrizio.
GIULIANA
Volevo andare a casa subito...
FABRIZIO
A fare cosa?
GIULIANA
(lo prende sottobraccio) A insaponarti i
piedi... lavarti i denti ... farti il bidè...
FABRIZIO
E poi?
GIULIANA
Tagliarti gli unghioni degli alluci, le unghiette
di tutte le dita ... passarti il filo interdentale
... depilarti le palle ...
...
e così via.
La
scena del sesso è dunque anticipata verbalmente
nei minimi dettagli, e prevede l'uso di pietra
pomice, collutorio, pomata antifungo e maionese.
Poi Giuliana racconta quanto è accaduto
nel pomeriggio nella Standa di via Cenisio,
dove ha comprato "apposta" tre tubetti
di maionese: una cassiera si è messa
a piangere quando è giunto il turno di
un single che le faceva pena per la
sua solitudine e per le poche cose che aveva
comprato. Sicché Giuliana si è
data subito da fare per far sorridere la cassiera,
raccontandole tutte le sue "perversioni
sessuali" (parole di Fabrizio) condite
con maionese, senape e quant'altro si possa
spalmare e utilizzare nelle pratiche erotiche
di questo tipo.
Poi
il discorso ritorna sull'argomento preferito
da Giuliana:
GIULIANA
Ti scopo tutta la notte...
Segue
"qualche istante di silenzio", dopo
il quale Giuliana riprende a parlare con un'aggressività
maggiore, rimproverando a Fabrizio una certa
passività nei suoi approcci sessuali.
Al contrario, ecco cosa Giuliana dice di sé:
GIULIANA
Sì, ma con me non sei mica in due, sei
con un harem! Chi te li fa i barriti dell'elefantessa
a letto?....
La
discussione, posta su questo piano, presto degenera,
non senza prestarsi a rievocazioni di originali
pose e occasioni sessuali che hanno visto protagonisti
i due passeggiatori notturni.
GIULIANA
Chi ti ha fatto fare l'amore davanti a tua nonna
paralitica? Chi ti ha fatto le peggio cose in
paracadute?....
Fino
a quando Giuliana, stizzita, si allontana da
Fabrizio e, mostrando il seno nudo al primo
automobilista che passa, salta in macchina e
se ne va via, lasciando Fabrizio con un palmo
di naso. Fabrizio cerca di contattarla telefonicamente,
ma lei gli risponde che ha la bocca occupata.
Fabrizio a quel punto "si mette a leggere
i manifesti con voce meccanica, senza provare
nessun interesse".
Tornata
Giuliana, si apprende che in realtà chi
l'aveva fatta salire in macchina era il suo
ex-marito, che li stava seguendo di nascosto,
e inoltre che aveva la bocca occupata perché
stava facendo conversazione, non per altro.
Si apprende poi che sia Giuliana che Fabrizio
hanno relazioni con altre donne e uomini, fino
a quando il discorso riprende sull'argomento
che era rimasto sospeso, ovvero l'anticipazione
verbale del prossimo incontro sessuale a base
di senape e paprika e altro.
Sebbene
il sesso sia il protagonista indiscusso della
narrazione - non si parla d'altro che di sesso
-, esso non appare come un fatto concreto ed
esperienziale, ma come mera possibilità
futura (sebbene di un futuro che si dice essere
prossimo) oppure come rievocazione di esperienze
passate. Il dialogo durante la passeggiata notturna
è tutto confinato entro questi due termini,
che costituiscono le diverse accezioni nelle
quali il sesso è qui considerato. Da
questo punto di vista, l'assente principale
nel racconto è appunto il sesso, che
- ripeto - non si fa, ma di cui solo si parla
in questi termini anticipatori o rievocativi.
Come
il sesso è il grande assente, così
è assente ogni caratterizzazione dei
personaggi, che hanno solo un nome, ma non hanno
età, fisionomia, non si sa cosa facciano
nella vita; si sa solo che comprano merci -
soprattutto Giuliana - che servono unicamente
per fare sesso.
Ora,
la domanda è: che cosa ha voluto dirci
Tiziano Scarpa con questo racconto?
Per
capirlo, conviene analizzare più da vicino
quale tipo di sesso è qui messo in scena.
Il
sesso di cui si parla (di cui parla soprattutto
Giuliana, perché - come si è detto
- Fabrizio funge solo da spalla) è strettamente
legato alle merci acquistate, è pensato
come un sesso mercificato, poiché esso
è inscindibile dalla merci, accompagnato
dalle merci in ogni sua pratica evocata o presagita;
Giuliana non pensa di fare e non ha mai fatto
l'amore con Fabrizio, se non dopo averlo ricoperto
di paprika, di senape e d'altro. Il suo partner
deve essere rivestito, spalmato di merci, prima
che divenga fonte di un'immaginazione erotica.
Ancora, le scene di sesso che riaffiorano nel
ricordo di Giuliana, sono scene che, nella loro
"imprevedibilità" (davanti
alla nonna paralitica, sospesi ad un paracadute
ad alta quota) diventano, nel giudizio di Fabrizio,
"prevedibili", poiché non sono
legate a una situazione inopinatamente nuova,
che nasca cioè da una necessità
interna al racconto, ma ad una ricerca dello
straordinario a tutti i costi, che deve, con
la forza della propria inusualità, provocare
uno shock, un orgasmo, un'eccitazione purché
sia. Il gioco si rivela ben presto pretestuoso
e inconcludente:
FABRIZIO
D'accordo... ma alla fine sei quasi prevedibile,
guarda. Cioè, vuoi essere imprevedibile
a tutti i costi, e in questo sei prevedibile.
Non si sa bene cosa, ma si sa che una cosa prima
o poi la farai.
Qui
Fabrizio sembra rappresentare, come in altri
luoghi del racconto, una voce critica, ma è
una voce che rimane di tono minore, sopraffatta
com'è da quella di Giuliana, che domina
il centro della scena e impone le sue pratiche
verbali in modo deciso e inoppugnabile.
Questa
rappresentazione del sesso è estremamente
importante, perché ci conduce diritti
a capire quale sia il rapporto tra i due personaggi
della novella, che appare caratterizzato da
questa presenza ossessiva delle merci, assunte
come mediatrici dell'unione tra i corpi, e dalla
stravaganza gratuita e "prevedibile"
dei comportamenti di Giuliana, ai quali Fabrizio
appare tutto sommato rassegnato. L'uso improprio
della merce da parte dei protagonisti corrisponde
alla loro sistematica ricerca di situazioni
improprie entro le quali soltanto si pensa che
il sesso possa essere fatto. Mi riferisco soprattutto
a Giuliana, perché, come ho detto, Fabrizio
è personaggio di spalla, un personaggio
"lesso", succube delle fantasie erotiche
di Giuliana, che di lui dà una buona
caratterizzazione:
FABRIZIO
Ma io ti adoro, amore mio!
GIULIANA
Mi adori ma sei lesso. Non tiri fuori un'idea
che sia una. Non mi fai mai una sorpresa!
Giuliana
in realtà ama le merci, non Fabrizio,
che utilizza come un supporto delle merci da
lei acquistate. Si legga l'elogio dell'amore
di coppia fatto da Giuliana al supermercato:
GIULIANA
(...) Che bello essere in due! Le persone innamorate
si riconoscono dalla spesa al supermercato!
Tutto quello che compra una persona innamorata
ha un aspetto inconfondibile! Si riconosce a
colpo d'occhio! (Si sbraccia infervorata
dal discorso) Se dentro la borsa della spesa
c'è della maionese, senape, forbicette
per le unghie, raschietti e pietra pomice per
grattare i calli, spazzolini, collutorio antiplacca,
filo interdentale, cera depilatoria, crema antifungo...
quella di sicuro è una persona innamorata,
una persona felice!
L'elogio
dell'amore di coppia è in realtà
un elogio delle merci che una coppia compra
in abbondanza per utilizzarle nei rapporti sessuali,
laddove il povero single compra poca
roba e fa intristire la cassiera del supermercato.
Questa
è la reale fisionomia del rapporto di
coppia e di una persona felice, com'è
disegnato da Tiziano Scarpa, che si astiene
da ogni commento, delegando interamente ai personaggi
ogni intento della narrazione.
In
questa rappresentazione, apparentemente oggettiva
e distaccata, da cui sembra assente il punto
di vista dell'autore, e nella quale agisce un
modo particolare di vedere il sesso (il sesso
protagonista dei discorsi, il sesso assente,
il sesso mercificato, il sesso "sorprendente"
ma in realtà fin troppo prevedibile),
è invece possibile scorgere più
che un indizio della sua reale presenza; Scarpa
è pur sempre uno scrittore, avente un
interlocutore preciso col quale comunica attraverso
il racconto. Ed il sesso è la più
esplicita metafora della comunicazione possibile
tra gli uomini, e in questo caso particolare,
tra uomo e donna, delle loro esperienze e del
loro cammino comune.
Ora
l'analisi del racconto ha dimostrato alcune
cose precise: che la comunicazione tra i personaggi
è possibile solo attraverso l'uso della
parola che rievoca il sesso o lo anticipa, che
la pratica sessuale concreta è assente,
che essa è immaginata o come una performance
sorprendente quanto effimera (nel ricordo) oppure
come una pratica mercificata, in cui l'altro
è solo il supporto di un feticistico
amore per le merci.
Il
racconto di Scarpa è tutto qui. Il suo
lettore è raggiungibile solo attraverso
il discorso sul sesso che esclude ogni autentica
pratica sessuale; una volta raggiunto, il lettore
è catturato o da un uso spregiudicato
degli effetti di senso (la sorpresa, la straordinarietà
del caso, l'eccitazione indotta dalle parole,
eccetera) oppure attraverso la sua utilizzazione
come destinatario indispensabile quanto passivo
della scrittura, proprio come Giuliana usa Fabrizio
come supporto inerte di una sperimentazione
erotica mercificata.
In
questo senso, il racconto di Tiziano Scarpa
crea un lettore adatto alla propria opera, un
lettore mercificato, che nel racconto ritrova
immediatamente tutti gli schemi di una realtà
preconfezionata nella quale a ogni merce è
legata una pratica erotica, mai messa in atto,
ma sempre suggerita, come avviene nella reclame
pubblicitaria dove esseri asessuati promettono
molto per mantenere nulla a schiere infinite
di spettatori il cui desiderio attende sempre
di essere esaudito ed è invece sempre
spostato sull'oggetto facilmente acquistabile.
In questo spostamento, nel quale va persa l'autenticità
di ogni rapporto tra scrittore e lettore, consiste
la speculazione letteraria dello scrittore mercificato.
***
Aldo
Nove, ovvero quando lo scrittore si masturba
Cerco
di capire che cosa abbia scritto Aldo Nove in
Il cielo? Non si vede mai ("l'Unità"
di giovedì 26 febbraio 2004, p. 24),
che cosa abbia raccontato.
Fuori
dalla mia finestra vedo gli inquilini del palazzo
di fronte al mio che vedono me. A dire la verità
non guardo spesso fuori dalla finestra, perché
c'è sempre qualcuno che guarda e da mesi
non mi affaccio più perché mi
sono rovinato la reputazione condominiale il
18 settembre 2003.
Affacciarsi
alla finestra vuol dire vedere gli altri ed
essere visti dagli altri. Che cosa sarà
mai accaduto ad Aldo Nove il giorno 18 settembre
2003?
Riassumo:
Nove dice di aver rinunciato ad affacciarsi
alla finestra di casa sua e di aver scaricato
dalla rete un film porno che lo ha indotto a
masturbarsi davanti al video, mentre un "capannello"
di vicini osservava i suoi "rituali onanistici".
Il voyeurismo di Nove ha dunque dei tratti particolari,
poiché si indirizza non verso l'esterno,
l'altro, verso ciò che è fuori
dalle finestre di casa sua, bensì verso
l'interno della propria casa dove il collegamento
alla rete è in grado di suscitare i fantasmi
necessari alla bisogna. Il voyeurismo di Nove,
che si accompagna all'atto solitario per eccellenza,
la masturbazione, non richiede la presenza esterna
dell'oggetto del desiderio; a Nove basta l'oggetto
virtuale, o meglio un sostituto dell'oggetto
reale, nel quale si esaurisce tutta la presenza
dell'altro. Eppure, se i vicini spiano le pratiche
solitarie di Nove, ciò accade perché
questo voyeurismo si lascia attraversare dal
suo contrario, da un desiderio esibizionistico
inconfessato, ma tenace, a tal punto da far
dimenticare a Nove di chiudere la tapparella
della stanza in cui si è ritirato; ciò
consentirà a "un gruppo di vicini"
di assistere alla scena della masturbazione
dello scrittore "con mestizia mista a un
vago gusto d'effrazione". L'altro, dunque,
è il portatore di uno sguardo indesiderato,
lo spione, il guardone che approfitta di una
dimenticanza dello scrittore per carpirne un
segreto:
Ora
un uomo di trentasei anni che si masturba al
computer è una cosa triste da vedere.
Con uno scatto repentino ho abbassato le tapparelle
spento la luce e mi sono nascosto in camera
da letto. Dagli spazi tra le tapparelle ogni
tanto guardavo fuori dalla finestra il pubblico
condominiale che a uno a uno scemava.
Alcuni
vicini sanno che faccio lo scrittore.
Tutti
i vicini sanno che mi faccio le seghe.
Così
scrive Nove, traendo una conclusione logica
dall'accaduto.
Ora,
qui non è in discussione il fatto che
un trentaseienne si faccia le seghe, poiché
anche a un novantenne è lecito masturbarsi,
né che lo scrittore ce lo dica candidamente.
Il problema in discussione riguarda invece il
significato che Nove vuol attribuire alla scena
descritta e quello che per noi lettori essa
può valere. Quale senso ha, dunque, il
rapporto tra Nove e i suoi dirimpettai? Dico
subito che per me esso può essere assunto
a metafora del rapporto tra lo scrittore e i
suoi lettori. Chi legga il racconto di questa
scena, in effetti, ha l'impressione di essere
condotto per mano in un luogo privato - che
si rivela poi non tanto segreto - per assistere
alla masturbazione dello scrittore. Il lettore
che qui si evoca, insomma, il lettore che lo
scrittore si costruisce con le sue mani, è
un lettore guardone, spione, un voyeur
un po' malizioso e sporcaccione, esatto pendant
di uno scrittore voyeur ed esibizionista
che si masturba davanti al video ed è
spiato da un "pubblico condominiale".
Fra l'uno e l'altro, insomma, non c'è
una grande differenza, perché la pratica
di spettatore hard di Nove è
la stessa del voyeur condominiale che
spia attraverso la tapparella lo scrittore infoiato,
con la sola differenza che il lettore-spione
ha dinanzi a sé una realtà esperienziale
(lo scrittore che si masturba), mentre Nove
ha solo davanti a sé una realtà
virtuale (il film hard). La fonte del
loro piacere è, dunque, del tutto diversa.
Ma questo conta poco. Quel che conta è
che entrambi, scrittore e inquilini (alias
lettori) vivono la stessa solitudine, deprivati
come sono di ogni possibilità comunicativa;
il che - sia chiaro - non li accomuna in una
sorta di umana solidarietà, bensì
li lascia immersi nella loro solitudine di bestioni
primordiali relegati in luoghi spaventosi ("le
intercapedini dei muri chiamati piani"):
A
parte questo devastante episodio, che procrastina
all'infinito il mio guardare con serenità
fuori dalla mia finestra, mi ricordo che prima
del 18 settembre 2003, oltre alle persone, fuori
dalla finestra vedevo tanti muri. Le persone
erano nelle intercapedini dei muri chiamati
piani, nei quali entrano ed escono dai loro
appartamenti. Gli appartamenti del palazzo di
fronte al mio hanno finestre e porte esattamente
come nel mio palazzo.
La
scena descritta da Nove non ha dunque modificato
in nulla una condizione di solitudine già
presente all'inizio del racconto, anzi l'ha
resa più evidente, confermandola con
questo "devastante episodio". La masturbazione
dello scrittore vista dal suo lettore è
un evento che non dà adito ad alcun cambiamento,
non aggiunge nessun elemento di conoscenza (la
masturbazione è tipica della specie homo
sapiens sapiens), ma semplicemente rappresenta
quel muro di incomunicabilità che si
erge fra le persone, in questo caso tra scrittore
e lettore, i cui punti di vista di voyeur
(il lettore) e di voyeur-esibizionista
(lo scrittore) sono in antitesi fra di loro
e impediscono qualsiasi sviluppo del racconto.
Difatti, gli inquilini-lettori ad uno ad uno
vanno via e la storia finisce lì, con
lo scrittore che non può fare altro che
rivolgere gli occhi al cielo. Ma anche su questo
versante la comunicazione è impedita:
Una
cosa che non vedo mai dalla mia finestra è
il cielo, un'altra è la luna, un'altra
ancora sono le stelle. A Milano il cielo delle
volte si vede, la luna e le stelle mai.
Dalla
mia finestra non si vede il cielo mai.
Il
cielo, la luna, le stelle, questo armamentario
della tradizione lirica occidentale qui appare
inutilmente evocato, poiché, se non si
riesce a instaurare un rapporto quale che sia
con gli uomini del proprio tempo, non si capisce
bene come ciò possa avvenire riesumando
queste belle parole. La constatazione finale
nasce dunque da questa consapevolezza di un
inesorabile scacco. Intanto - come si diceva
- il racconto rimane sospeso. Ma il suo vero
senso non si può cogliere di certo nelle
battute finali, che suonano così false
ed anacronistiche, ma nell'immagine davvero
"devastante" e indimenticabile dello
scrittore che si masturba davanti ai suoi lettori,
nella quale è facile vedere quale responsabilità
pesi sullo scrittore, incapace di stabilire
un diverso tipo di rapporto con il lettore.
