Masquerade
Una
serie di fogli di carta appesi al muro
con il nastro adesivo. Sono facce, la
medesima faccia, quella di Saul Steinberg.
Ha i baffi e gli occhiali. In alcuni casi
gli occhi sono disegnati, a volte al loro
posto c'è invece un buco. In mezzo
ai fogli, per lo più di forma ovale,
ci sono anche alcuni ritratti di gatto.
In uno dei ritratti "umani"
è avvenuto uno scambio: vibrisse
al posto dei baffi. È Steinberg
stesso che assume la forma di un felino?
Forse. O piuttosto il felino è
un altro sé, la natura animale
che lo accompagna? Sono volti, facies,
figure; ma anche cose "fatte",
o, con un significato ancora in uso nella
prima metà del XII secolo nella
lingua italiana, "pagine di un libro".
Ogni volta che Steinberg disegna, scrive
su una superficie che è necessariamente
un foglio, una "faccia".
Negli
anni tra il 1959 e il 1963 l'artista ha
collaborato con una fotografa, Inge Morath.
Steinberg disegna su sacchetti di carta
delle facce, poi li fa indossare come
maschere a dei modelli, forse degli amici,
quindi Inge li fotografa. Il primo ritratto
è il suo. Indossa una maschera,
o faccia, sulla sua vera faccia. Il foglio
di carta ovale ha un buco da cui spunta
un naso di carne. Qual è la faccia,
la facies, di Saul Steinberg?
Quella che c'è davanti: il piccolo
ovale dove si scorgono un paio d'occhi,
l'occhiale stilizzato, la bocca - solo
una linea orizzontale - e il naso? Oppure
la faccia è quella che c'è
dietro alla protesi degli occhiali? Degli
occhi di Steinberg, che tanto hanno colpito
i suoi amici, e di cui Tullio Pericoli
ci ha dato un fulminante ed essenziale
ritratto, se ne vede uno solo, quello
sinistro, che guarda dritto verso l'obiettivo
di Inge Morath. Ci traguarda, ci scruta,
ci ammonisce.
Nella
conversazione radiofonica con Sergio Zavoli
del 1967, Steinberg spiega la sua teoria
del naso. L'artista sostiene che il naso
è la parte più antica dell'uomo,
la più originale e privata. Mostra
a Zavoli come realizza una maschera. Piega
dei fogli, li taglia, poi usa le forbici
per fare il buco nel foglio, lo disegna,
infine lo indossa. Mentre fa tutto questo,
continua a parlare; spiega che, mentre
gli occhi e la bocca sono "elementi
politici della faccia", il naso ne
è l'antenato. Nelle sue maschere,
quelle che lo identificano, il naso è
la cosa più importante. Così
facendo, agendo con forbici e matita,
dice al suo intervistatore che con questa
maschera e con il naso di carne che buca
il foglio, lui ha ridotto la faccia a
una specie di essenza totemica di se stesso,
"tralasciando il resto che è
tutta roba fisiologica". Zavoli gli
chiede: qual è il senso filosofico
di questo esperimento? "È
una stenografia della faccia. Il risultato,
l'identificazione della faccia, il suo
totem", risponde l'artista. Steinberg
costruttore di totem?
Georg
Groddeck, il medico, "analista selvaggio",
amico e suggeritore di Freud, l'avrebbe
approvato. Il naso è la parte del
corpo umano che si forma per prima nell'utero
materno; ed è collegata con la
parte più primitiva del nostro
cervello, nonché con il sesso,
come sosteneva Groddeck: la nostra identità
segreta è scritta nel naso e nello
stesso tempo nel nostro sesso. Ma mentre
celiamo l'uno, il sesso, mostriamo, più
o meno impudicamente l'altro, il naso,
come accade nella foto di Inge Morath
che ritrae Steinberg.
Questa
immagine suggerisce una doppia lettura
dei ritratti in maschera raccolti nel
libro Masquerade. La testa degli
uomini e delle donne è di carta.
È un disegno. Sotto c'è
il corpo. Il disegno è virtuale
e il corpo reale? A un primo sguardo si
è portati a crederlo. Il disegno
ha qualcosa di artificiale, di artefatto.
Si tratta di una maschera totemica, nel
senso indicato da Steinberg stesso nella
sua conversazione. È il ritratto
di un animale, non solo di un essere umano,
individuato da un segno geometrico, come
nel caso dei ritratti delle donne sedute
o come nel triplo ritratto in piedi, vicino
alla porta d'ingresso: un uomo e due donne.
I loro occhi sono rombi, esagoni, spirali,
e il naso una freccia che scende verso
il basso. Possiedono la geometria essenziale
del mondo minerale, ma anche grafica degli
insetti. Sono decorazioni totemiche, segni
primitivi, tracciati da nativi americani
o aborigeni australiani, somigliano ai
graffiti delle caverne. Appartengono al
regno degli insetti. Gli uomini e le donne
ritratti da Inge Morath richiamano alla
mente la mantide religiosa di Roger Caillois.
Esprimono con la loro maschera l'essenzialità
del carattere: un misto di crudeltà
impassibilità e stupore. Le linee
che corrono su alcuni volti sono rughe,
segni, feritoie scavate non dal tempo,
ma dalla mano dell'artista. Le maschere
sono caratteri, sono la vera faccia di
chi c'è sotto. Il disegno è
la loro vera faccia.
Superfici
Ci
voleva un uomo proveniente dal Vecchio
mondo, da un angolo remoto dell'Europa,
un immigrato, un rifugiato, un ebreo,
per capire l'America, per comprendere
che la sua vera essenza è la rappresentazione.
Saul Steinberg non è solo un disegnatore,
un grande disegnatore, cioè un
artista scandalosamente escluso dalle
storie dell'arte, ma anche uno scrittore,
proprio come lui stesso aveva immaginato
da ragazzo: uno che scrive e racconta
con la linea, con il tratto di penna,
con la china e gli stampini, le forbici
e i fogli di carta.
Saul Steinberg è il narratore dell'immensa
superficie americana e, nel medesimo tempo,
di ciò che, dall'inizio degli anni
Quaranta del XX secolo, è diventato
il nostro destino di europei. L'Europa
ha inventato la coscienza, l'ha difesa
e promossa per sette secoli almeno, ne
ha fatto la fonte della propria identità
e il principio di libertà - il
foro interiore -, ma anche il pozzo dove
nascondere tutti i propri recessi, fino
a che un dottore di Vienna non si è
deciso a bonificare quel gran lago melmoso
trasformandolo in una soleggiata pianura.
Da quel momento, e sono passati più
di cento anni, la psicoanalisi ha preteso
di rivelarci l'inconscio; forse per questo
l'Io è emigrato nel Nuovo mondo,
per vivervi una nuova vita, per distendersi
nella sua giusta dimensione: la superficie.
Saul
Steinberg è lo straordinario narratore
dell'immensa superficie dell'Io, ovvero
della sua continua e inesausta rappresentazione.
Nella sua involontaria autobiografia che
l'amico fraterno Aldo Buzzi, a sua volta
eccentrico e curioso scrittore, gli ha
costruito selezionando dal loro epistolario
missive spedite tra il 1945 e il 1999,
non c'è una sola parola che faccia
presupporre l'esistenza di una qualche
interiorità. La profondità
di Steinberg è tutta nella superficie
dei suoi graffiti e delle sue parole:
scorre con grande efficacia senza che
mai l'Io che scrive abbandoni la propria
maschera: amico, confidente, artista,
gourmet, ecc. Non c'è niente di
profondo, neppure nel genio comico di
autore di scarabocchi che Charles Simic
gli ha giustamente attribuito. Anzi, è
proprio la comicità a funzionare
come superficie. Ma Steinberg ha un inconscio?
Certo. È la linea ritorta, la linea
che si avvolge su se stessa, che s'annoda,
s'allaccia, fa volute e s'allarga, fino
a definire in modo esatto, ma insieme
aleatorio (è pur sempre una riga),
tutte le cose: è la sostanza del
mondo, come è stato giustamente
scritto. Oltre alla linea non c'è
nulla; tutto il resto è un problema
di percezione, ovvero di scambi significativi
tra il soggetto senziente (e pensante)
e il mondo a cui, in fin dei conti, la
linea appartiene, quando non ne è
poi che la vera essenza.
La
vita quotidiana come rappresentazione
Tra
i tanti nomi - spesso scrittori - citati
da Steinberg nella sua fitta corrispondenza
con Buzzi non c'è quello di Erving
Goffman. Peccato che non si siano conosciuti,
visto che avevano molte cose in comune;
forse si sono solo letti a vicenda; probabile
che Goffman abbia guardato i disegni di
Steinberg sul "New Yorker",
rivista che non poteva non conoscere,
curioso come era. Entrambi sono degli
immigrati. Goffman, nato in Canada nel
1922 - Steinberg è nato in Romania
nel 1914 - è figlio di una famiglia
di migranti russi proveniente dell'Ucraina,
arrivata nel paese nordamericano all'inizio
del XX secolo. Goffman, ebreo, voleva
dedicarsi al cinema, arte narrativa per
eccellenza, poi, negli anni trenta, mentre
Steinberg studia architettura in Italia,
s'iscrive a sociologia a Chicago. Entrambi
si sono occupati, per gran parte della
loro vita, del problema della rappresentazione.
I titoli di due libri di Goffman possono
valere come efficaci compendi dell'opera
di Steinberg: La vita quotidiana come
rappresentazione e Il comportamento
in pubblico.
C'è
anche un altro aspetto, al limite dell'aneddoto,
che li definisce e che riguarda la loro
capacità d'osservazione. Steinberg,
come raccontano i suoi amici, ha ottenuto
la cittadinanza americana grazie alle
sue capacità di disegnatore e per
i buoni uffici del direttore del "New
Yorker". Una volta diventato americano,
nel bel mezzo della guerra mondiale, il
profugo romeno è arruolato nell'esercito
americano e aggregato a un improbabile
servizio meteorologico. Armato del suo
taccuino e della matita gira i vari scenari
di guerra. In realtà Steinberg
lavora per i servizi di informazione,
in veste di "osservatore visivo"
- alcuni di quei disegni sono stati compresi
nel primo libro, All in Line:
Cina, Italia, Sumatra, Calcutta. Svolge
anche il compito di collegamento con i
combattenti cinesi: lui che non sa ancora
l'inglese, disegna per farsi capire; è
la lingua internazionale del segno.
Goffman,
invece, per poter portare a termine la
propria tesi di laurea, s'infila in un
albergo delle isole Shetland dove studia
la comunità locale. Si finge un
agronomo, e si appropria con rapidità
della comunicazione segreta che vige nell'edificio,
nei "retroscena" dell'albergo,
dove lavora e vive il personale di servizio.
Studia di nascosto anche un ospedale psichiatrico,
il St Elisabeth di Washington, dove nel
1955 per diciotto mesi prende appunti,
registra conversazioni, s'aggira per gli
interstizi dell'istituzione totale carpendo
i piccoli e grandi segreti di infermieri,
degenti, internati, medici, parenti. Lo
interessa la rappresentazione della vita
che si svolge in quei luoghi, le maschere
che tutti indossano, ovvero i ruoli che
ciascuno assume. Il soprannome che gli
affibbiano gli altri studenti all'università
di Chicago è: stiletto; lo stile
è il suo stigma, ma anche il centro
della sua ricerca.
Goffman,
come hanno fatto rilevare gli studiosi,
possiede una spiccata vena satirica; del
resto è affascinato dagli stratagemmi
e dalle abilità specialistiche
degli individui; il suo universo, quello
che descrive nei suoi libri, è
una sorta di specchio che riflette in
forma caricaturale gli atteggiamenti del
mondo. È un moralista, e insieme
un perfetto cinico attratto dai soccombenti,
dalle forme che assume il Self degli sconfitti
in situazioni estreme: l'ultima spiaggia.
Il
medesimo sguardo impietoso Steinberg lo
rivolge alla società americana,
non tanto per sferzarne la sua immoralità,
o il suo presunto vuoto, bensì
per evidenziare la funzione essenziale
che vi svolgono i ruoli sociali, le maschere
che gli individui indossano per poter
reggere il confronto in una società
estremamente competitiva. I ritratti di
donne e uomini pubblicati in Passport,
il suo libro sull'identità, sono
lampanti. Il mondo è per lui dominato
da fitti cerimoniali; le sue coppie, le
sfilate, i gruppi famigliari, le genealogie
fotografiche, hanno un unico motivo ispiratore:
gli sforzi intrapresi dai singoli per
salire nella scala sociale o almeno per
evitare di scendere: "sono espressione
di sacrifici fatti per il mantenimento
della facciata" (Goffman, La
vita quotidiana come rappresentazione).
L'interesse
che Steinberg coltiva per le facciate
dei grattacieli, che lo spinge a trasformare
la carta millimetrata in uno schema architettonico,
trae ispirazione dal medesimo atteggiamento:
le facciate sono le maschere degli edifici.
Il piacere infantile che si prova a ripercorrere
con l'occhio le minuziose descrizioni
dei palazzi di Steinberg ha origine proprio
in questa accuratezza nel ritrarre le
grandi maschere architettoniche della
società americana che s'addensano
a New York, luogo dove il disegnatore
romeno ha scelto di vivere: la facciata-faccia.
La
libertà degli individui consiste,
sia per Steinberg sia per Goffman, nella
possibilità di scelta della propria
faccia. Steinberg ci mostra un aspetto
che Goffman, con i suoi strumenti, ha
messo bene in luce: la necessità
di sottoporre a un controllo rigoroso
di conformità, convenienza, correttezza
e decoro le rappresentazioni profane della
vita quotidiana. Di questa verifica, sottoposta
all'occhio invisibile dell'autorità
- introiettata da molti se non da tutti
- Steinberg ci mostra un altro aspetto,
quello della deferenza, mentre ne nasconde
quello che più lo ferisce, e forse
atterrisce, la vergogna.
L'artificialità
è il fulcro della vita americana
descritta da Goffman, ma anche da Steinberg.
La vita è una recita, come è
scritto icasticamente in un passo della
Vita quotidiana come rappresentazione.
Osservando di nascosto i camerieri dell'albergo
delle isole Shetland, dove alloggia, Goffman
ha imparato che ogni individuo gioca con
la sua condizione per "realizzarla".
Siamo, scrive, tutti commercianti: recitiamo
la cerimonia della vendita o dell'acquisto;
anzi, quando il droghiere e il sarto non
recitano il loro ruolo, ci risultano incongrui,
persino offensivi. La cortesia arriva
fino al punto da imporre i ruoli come
"fatti" già scritti,
alla stregua di spartiti da recitare ogni
volta da capo. Un droghiere che sogna
non è un droghiere, ci dice Goffman.
Steinberg s'appassiona invece ai possibili
rovesciamenti, è attratto dai droghieri
che sognano, dalla loro mediocrità.
Tra
le formule più celebri di Goffman
c'è quella del "retroscena";
con questo termine indica i luoghi sottratti
allo sguardo dell'osservatore - le cucine,
il ripostiglio, i bagni -, in cui gli
uomini e le donne possono per qualche
tempo togliersi la maschera. Il loro sforzo
è di mantenere il controllo del
retroscena, come forma di difesa "dalle
esigenze deterministiche che li circondano".
Al contrario, lo sguardo indagatore -
scopofilo, persino - di Steinberg raggiunge
anche i retroscena, li scandaglia con
feroce costanza, così che per l'homo
americanus che ci descrive con il suo
tratto non esiste uno spazio neutrale:
la maschera è l'eterna identità
dell'uomo solo, che può al massimo
sfilarsi un naso, allontanarlo da sé
con un gesto, come in un celebre disegno
ma alla fine dovrà rimetterselo,
perché non ne può fare senza.
La
recita del ruolo continua anche nello
spazio privato; anzi, per Steinberg, non
esiste più alcuna differenza tra
privato e pubblico. Se per Goffman "fare
è essere", per Steinberg anche
"essere è fare". Non
si sfugge in alcun modo a questo paradosso
della normalità. E non è
neppure un caso che l'osservazione prolungata
dei suoi disegni, la lettura di un suo
libro, provoca un senso di soffocamento:
non c'è scampo. La linea di Steinberg
assedia e definisce anche gli spazi minimi
dell'esistenza, quelli che si è
soliti indicare con il termine "interstizi",
spazi che si ritengono sottratti al ritmo
inglobante della vita quotidiana; tuttavia
anche negli interstizi, ci mostra impietoso
il disegno di Steinberg, indossiamo una
maschera, impersoniamo un ruolo. Per Steinberg
non c'è via d'uscita o alternativa
possibile: la recita è totale.
Questo è esattamente l'effetto
di superficie dei suoi disegni. L'interazione
sociale riguarda i luoghi pubblici e gli
spazi d'incontro, le rappresentazioni
teatrali e le conversazioni, il vendere
e il comprare, il guidare l'auto e il
fare all'amore. In una serie di disegni,
all'apparenza pudichi, in realtà
carichi di un inquietante erotismo, intitolati
Hotel Plaka, Steinberg ha descritto
l'incontro di figure geometriche, segni
diacritici, lettere dell'alfabeto: nel
letto un triangolo e un punto interrogativo
amoreggiano, parlano; è un sovrapporsi
nervoso dei loro discorsi chiusi in una
nuvoletta. Sono immagini di una rappresentazione,
o meglio un'"interazione sociale",
come la chiama Goffman. Tutta l'arte di
Steinberg ci fa capire che l'interazione
comincia non dal due, ma dall'uno: anche
da soli, si è sempre in due: l'Io
e il Sé. La sua abilità
consiste proprio in questa messa in scena
del rapporto tra l'Io e il Sé che
è la base della nostra socialità.
Giochi
di faccia
La
faccia è l'immagine che vogliamo
dare di noi stessi, un'immagine a cui
siamo molto affezionati. I due personaggi
sono seduti in salotto. Lei su una poltrona,
lui è appoggiato al bracciolo del
divano. Sono messi di traverso; la figura
maschile, in abito scuro, cravatta e fazzoletto
bianco nel taschino, risulta più
avanti della figura femminile. Lei fuma
o ha appena fumato: regge una sigaretta
infilata in un bocchino. Lui invece le
passa la mano dietro la schiena, mentre
l'altra è appoggiata sulle gambe
accavallate. Insieme ispirano pacatezza,
adesione, decoro. La stanza è arredata
con gusto newyorkese anni sessanta. I
volti: gli occhi di lei si chiudono a
spirale con volute rettilinee, la bocca
è grande, girata all'ingiù.
Lui ha il viso scavato, ma non troppo,
da lunghe rughe verticali; sulla fronte
l'andamento dei segni è orizzontale
con due solchi in corrispondenza del naso;
gli occhi grandi, spessi come lenti: occhiali
senza vetro. Sono maschere di carta. La
loro faccia, per dirla con Goffman, ha
un valore sociale positivo.
Dopo
un po' che guardiamo le maschere disegnate
da Steinberg, ci rendiamo conto che una
regola precisa domina i volti dei suoi
personaggi: la regola di gruppo, ovvero
la regola di situazione. La faccia non
fa parte del corpo del personaggio, è
invece l'effetto di una serie imponderabile
di eventi accaduti prima, e che accadranno
poi: precedono e seguono l'incontro con
l'obiettivo della fotografa. Steinberg
ha seguito delle convenzioni sociali,
quasi avesse solo un numero limitato di
possibilità a disposizione, una
serie finita di immagini da riprodurre.
La variazione è uno dei suoi strumenti
preferiti: rifà gli stessi disegni
cambiando poco o nulla, e non è
mai lo stesso disegno, come ogni incontro,
con la stessa persona o con altre, non
è mai lo stesso incontro: il ripetersi
della vita e il suo variare sono le ascisse
e le ordinate dell'universo chiuso di
Saul Steinberg.
Nessuno
dei suoi personaggi ha mai una faccia
fuori posto. Ciascuno ha assunto la propria
faccia, quella che gli è concessa
dal gruppo di appartenenza, dalla sua
storia, dal grado e dal livello di socialità
a cui aspira, o che riesce a realizzare.
Non può certo perdere la faccia;
anzi, ogni volta, col disegno, la guadagna.
Ogni volta che assumiamo una faccia -
e tutti abbiamo una faccia -, sembra dirci
Steinberg, diventiamo inevitabilmente
i carcerieri di noi stessi. Ognuno dei
personaggi dell'artista, maschere o disegni
che sia, ama la propria faccia, ama la
propria cella. Goffman, che ha studiato
i giochi di faccia, ha concluso che ciascuno
di noi rende le proprie azioni coerenti
con la faccia; ovvero, cerca di impedire
tutti quegli incidenti che minano la compostezza
della faccia, scongiurando l'imbarazzo
che la sua eventuale perdita potrebbe
provocare in se stesso e negli altri.
Steinberg ha descritto in modo perfetto
le strategie attraverso di cui le persone
evitano di perdere la faccia, perciò
la stabilizzano, la creano in modo definitivo:
allegria, consolazione, stima di sé,
sicurezza, vacuità, dolore, tetraggine,
malinconia, perplessità. Ogni faccia
è un modo per concedere a se stessi
la propria faccia, per renderla coerente.
Ma
c'è faccia e faccia. Sul tavolo
tondeggiante della stanza è appoggiata
la faccia dell'artista. Reclinata, vicino
alle saliere, alla tazzina con le zollette
di zucchero, a tre portacenere e a un
piatto, ai quaderni e infine a una tovaglia.
Sullo sfondo una porta-finestra socchiusa
e una donna che sta pulendo la soglia.
La stanza è in penombra: scura
fuori, luminosa dentro; la luce della
lampada batte sul tavolo. La fonte luminosa
è fuori campo, sul tavolo c'è
solo il suo effetto. Per questo, metà
del sacchetto con la faccia di Steinberg
è in ombra, non lo si vede bene.
È ancora una faccia o è
invece tornato a essere solo un sacchetto
di carta?
(Dalla rivista RIGA, numero 24
dedicato a Saul Steinberg,
a cura di Marco Belpoliti e Gianluigi
Ricuperati, MARCOS Y MARCOS, 2005.
La rivista sarà presentata a "Milano
libri" il prossimo 7 giugno
dai curatori e da Tullio Pericoli e Giuseppe
Di Napoli)
