Fellini e il maschio italiano /1

1. Poetica dell’immaginazione e memorie dell’infanzia

Uno dei più importanti filosofi italiani, Gianbattista Vico, diceva che i miti sono interpretazioni del mondo visto dai “primi filosofi” dell’umanità. Questi filosofi parlavano in “caratteri poetici”, cioè a dire, in immagini e metafore di ciò che impressionava i loro sensi. La “scienza poetica” riguarda le capacità immaginative che ci aiutano a comprendere gli antichi miti. A fianco del sistema astratto della scienza cartesiana, Vico propone una scienza del sensibile: una scienza della comprensione narrativa o immaginativa ottenuta grazie alle fantasie della mente. Nella sua Scienza Nuova dice: “La fantasia non è nient’altro che una serie di ricordi che si manifestano”, intendendo con questo che la memoria è sempre attivata da finzioni immaginative come quelle che si trovano nella poesia. È per questo motivo che leggiamo in Omero che la memoria è la madre delle Muse, dice Vico. E aggiunge: “queste facoltà appartengono alla mente ma sono radicate nel corpo e traggono vigore dal corpo. Perciò la memoria è lo stesso che la fantasia”. Per questa ragione, ogni memoria dal passato assume un carattere immaginativo e perciò poetico.

Spinoza spiegava che l’immaginazione induce all’errore di pensare alle cose immaginate come se fossero presenti. Ma nella scienza di Vico questo errore è un paradigma ideale per comprendere i “caratteri poetici”; per comprendere gli antichi miti che parlano di “immagini di sostanze animate o di dei ed eroi, formati per mezzo della fantasia”. In uno dei punti più famosi della sua Scienza Nuova, dice: “Il più sublime lavoro della poesia è dare senso e passione alle cose insensate”, cioè rendere le cose inanimate significative per mezzo della nostra immaginazione, come fanno i bambini. In effetti, “i bambini prendono oggetti inanimati tra le loro mani e si divertono con essi come fossero esseri viventi”.

Fellini era certamente consapevole del pensiero di Vico e nulla è più vicino alla sua presa di posizione poetica. Nelle interviste, tutti i suoi ricordi d’infanzia e adolescenza trascorse in un piccolo paese meta di vacanze balneari coincidono con quella sorta di “vigorosa immaginazione” descritta da Vico. Fellini ha sempre guardato all’infanzia come al periodo in cui l’essere umano vive ancora in una specie di animismo che abbraccia tutte le cose, poiché è in quel periodo che l’immaginazione è libera di animare l’inanimato. In una intervista, dice: “pensiamo che il bambino sia un grande errore che ha sempre bisogno di essere corretto. E invece abbiamo proprio a che fare con un essere un po’ strano, insolito… che è ancora consapevole di cose con le quali noi abbiamo perso il contatto, e che conosce cose che noi abbiamo dimenticato, forse cancellate per sempre dalla nostra memoria”.

È interessante che Fellini consideri il bambino “bizzarro” come lo è Giovannone in Clowns. Giovannone era l’eccentrico che lasciava emergere l’incredibile urgenza dei suoi impulsi sessuali dall’oscurità di quelle “cose che abbiamo dimenticato, forse persino cancellate dai nostri ricordi”. Questo è ciò che si intende in 8 e ½ come visioni dell’infanzia: sono i ricordi di ciò che giace sepolto sotto le convenzioni della vita adulta. In un gesto simile a quello di Vico, Fellini cerca di esplorare ciò che l’adulto considera i ricordi vergognosi della sua vita adulta: le fantasie inconfessabili che risalgono all’infanzia e all’adolescenza.

2. La figura di Saraghina

Girato nel 1962, 8 e ½rappresenta il più importante punto di svolta nel lavoro di Fellini, in quanto è con questo film che cominciamo a capire la storia del maschio italiano. Film dopo film, Fellini descrive parecchie generazioni attraverso le nostre natie abitudini e i comportamenti sessuali, dando origine a una collezione di caricature sempre più comiche man mano che passano dall’infanzia alla maturità. Naturalmente, è precisamente quest’uso del comico che dà a Fellini la libertà di esplorare uno di quelli che Vico chiama “universali fantastici”; con questo intendo l’opportunità di puntare i riflettori su ciò che potrebbe altrimenti essere considerato osceno, imbarazzante, o in qualche modo tabù, su cose che non apparirebbero mai in un film americano.

Iniziamo con la più straordinaria visione di 8 e ½,quella di Saraghina. Il ragazzo con l’uniforme della scuola cattolica marina la scuola e corre con altri bambini alla spiaggia a guardare la danza di Saraghina. Lei vive sola, in uno di quei bunker lasciati dalla guerra, al di fuori delle convenzioni della società, come altre cosiddette streghe facevano in quella parte del paese fino a tempi recenti. Il padre confessore a scuola dice al ragazzo che lei è il Diavolo; e quando i due preti seguono il ragazzo fino alla spiaggia perlustrando tutto come poliziotti, è come se il solo avvicinarsi a lei costituisca una trasgressione colpevole degna dell’Inquisizione. Vista di profilo, con gli occhi pesantemente truccati, Saraghina può essere paragonata ad un’antica donna sciamana dotata di terribili poteri come la Medea mitologica. Ma cosa sono i poteri che persino i preti vedono in lei?

La meraviglia di questo episodio felliniano è legata al fatto che Saraghina non appare nel ruolo di una donna che seduce, ma piuttosto come una donna che ci ammaestra sulle vibrazioni dell’amore, una sorta di educatrice all’amore sciamanico. Saraghina ha qualcosa dell’antico simbolo della fertilità, come quelle piccole figurine scolpite rappresentanti donne dalle ampie forme che sembrano arrivare da un altro mondo. Il suo corpo è l’opposto del modello greco di bellezza basato su un sistema di proporzioni matematiche. Non è, in altre parole, il tipo di forma corporea che potrebbe ergersi come ideale oggetto d’amore. Piuttosto, è un corpo che allude alle vibrazioni che circondano l’illusione d’amore. E a dire il vero la musica e il ritmo sono i suoi modi d’espressione preferiti, in armonia con ciò che Nietzsche pensava derivasse dall’esperienza dell’incantamento dionisiaco.

Saraghina è un’immagine di femminilità che la Chiesa cattolica ha dovuto eliminare poiché in lei percepiamo una sessualità ancora connessa a impulsi sui quali le convenzioni sociali e religiose non hanno controllo. Mentre danza, muovendo solo lentamente fianchi e cosce, si esibisce in modo opposto ad Anita Ekberg. Nella Ekberg, la carnalità è congelata nel simbolismo della dea del sesso, mentre Saraghina, utilizzando piccoli movimenti sapienti, accende l’immaginazione, l’amore come pura illusione, a volte sottolineato da un giocoso sorriso di complicità. Tutto questo non ha nulla a che fare con la moderna idea di sesso come merce. Al contrario, Saraghina è più simile ad un resto archeologico, una visione della femminilità che Fellini dissotterra dalle profondità della sua memoria, ma che l’uomo moderno deve espellere dalla propria mente, priva di rapporti com’è col nostro mondo.

3. Impulsi e “sogni”

Amarcord, girato nel 1973, è uno dei film più felici e ariosi della storia del cinema. Il titolo significa “mi ricordo” nel dialetto del posto in cui Fellini è stato allevato, sebbene il film non abbia nulla a che vedere con una narrazione autobiografica. Piuttosto, sembra essere una sapiente applicazione del concetto vichiano che “la memoria è lo stesso che la fantasia”. Infatti, si tratta di ricordi fantastici, sempre nella forma di visioni sorprendenti, quale la memorabile immagine del pavone che appare durante la nevicata invernale. Sono ricordi di un modo di vedere il mondo che è ancora stupefatto per ciò che vede, come nelle “favole antiche” di cui Leopardi parla in uno dei suoi poemi. Soprattutto, sono ricordi delle fantasie maschili sulle donne, dall’età dell’adolescenza alla maturità. In questo senso, l’intero film è una poetica dell’immaginazione maschile.

Amarcord è ambientato sulla costa adriatica durante il periodo fascista, ed è la storia della vita in una piccola città dove si conoscono tutti. Il film si schiude attraverso un’enfasi sul naturale ciclo stagionale, dalla primavera all’inverno successivo. Questa piccola cittadina, riempita di ricordi di fantasie sessuali, fornisce forse il migliore scenario per uno studio degli impulsi sessuali e di come essi siano essenzialmente diversi rispetto a un desiderio espresso pubblicamente e interiorizzato nel privato, il desiderio alimentato dal sogno hollywoodiano di amore e felicità.

In Amarcord Fellini concepisce due esempi opposti. Il primo è la storia della parrucchiera Gradisca, la bellezza desiderata da tutti gli uomini, che va al cinema da sola per andare in estasi alla vista di Gary Cooper. La scena finale del film è dedicata al suo matrimonio, e al banchetto sentiamo qualcuno dire: “Gradisca ha trovato il suo Gary Cooper”. Poi vediamo il marito che la porta via dalla città verso una nuova vita: è calvo, sgraziato, sovrappeso, è un carabiniere (i carabinieri sono spesso il bersaglio di scherzi in quanto comunemente considerati un po’ ridicoli) vestito in uniforme da cerimonia ma con una faccia deprimente. La storia della Gradisca è una triste e buffa parabola sulle mitologie del cinema americano, in cui ciò che è sempre in gioco sono i “sogni” delle persone, che è come dire, i cliché interiorizzati dal desiderio.

L’esempio opposto in Amarcord è quello in cui la famiglia del protagonista principale va a prendere lo zio matto dal manicomio per portarlo a fare una passeggiata in campagna, dopo la quale lo zio matto si arrampica sulla cima di un albero e urla: “A vòi na dôôôna!” (Voglio una donna). Attraverso il fil m c i imbattiamo negli scheletri sessuali negli armadi e nei desideri interiorizzati in forma di cliché. Il pianto dello zio ci dice la nuda verità. Non vuole questa o quella donna in particolare; i suoi desideri non racchiudono alcuna speciale fantasia. Lui vuole solamente dell’altra carne con cui congiungersi nell’atto sessuale. E così continua a gridare dalla cima dell’albero, finché una suora nana non si presenta per tirarlo giù, usando solo due parole “Vieni giù!”. Il desiderio si rivolge sempre ad una rappresentazione per darle significato, mentre gli impulsi primari appartengono alla mobilità della materia. Non appena gli impulsi vengono elevati al livello del desiderio in cui “i sogni devono realizzarsi”, entriamo in un sistema di confusione mentale. È per questo motivo che lo zio matto vien giù dall’albero e parte con la suora nana senza proferire parola, come sbalordito.

4. L’automa femminile e i suoi pezzi di ricambio

L’addomesticamento dell’individuo borghese ha luogo attraverso una separazione tra mondo pubblico e mondo privato. In questo modo tutte le possibili combinazioni di individui e generi sono tenuti sotto controllo. Non è come il tipo di separazione testimoniata nei clan maschili e femminili delle società più antiche e primitive. Piuttosto, ha molto di più in comune con l’allevamento del bestiame, dove il toro e lo stallone vengono accoppiati con le femmine solo quando ce n’è bisogno. In associazione ai precetti della Chiesa cattolica (per esempio, quelli espressi dai preti in 8 e ½che pensavano che tutte le donne fossero maligne tentatrici), la separazione tra i sessi ha assunto una forma molto più rigida in Italia rispetto agli altri paesi. Questo potrebbe aiutarci a spiegare la libidine che circola in una folla di uomini italiani quando fissano una donna, come se la vedessero attraverso una distanza insuperabile.

La donna che passa per strada rappresenta una generica imago per gli uomini che la fissano, un donna qualsiasi che è parte del mondo esterno, desiderabile per lo più perché ella è esterna al controllo dell’ambiente domestico. In un certo modo questa donna viene percepita come un automa dai maschi che guardano, forse anche un bell’automa, ma i cui attributi femminili sono tuttavia più o meno come i pezzi di ricambio di un giocattolo meccanico sessuale. Mi sto riferendo a una buffa scena di Amarcord, in cui un gruppo di scolari vengono mostrati mentre spiano i sederi di alcune contadine. Imitando le loro percezioni, Fellini ci fa vedere il sedere femminile come se fosse staccato dal corpo. Questo film attira la nostra attenzione su come ciascuna parte dell’automa femminile giochi un ruolo differente nelle fantasie sessuali maschili.

Il viso porta con sé la rappresentazione dell’amore sentimentale, l’ideale che sopraffa la vergogna privata associata al sesso (per esempio il grasso scolaro innamorato della Cardini e che sogna di sposarla con la benedizione di Mussolini); il seno rappresenta una zona di attrazione connessa alla nascente consapevolezza del maschio che il desiderio è un gioco senza via d’uscita, e che va a finire in confusione mentale (Freud la chiama vergriefen, qui vediamo Titta a letto delirante per la febbre dopo l’episodio con la tabaccaia). Infine, giungiamo all’attrazione associata alle parti più basse del corpo (Titta nel cinema tocca le cosce della Gradisca). Qui ci occupiamo di un tipo di indifesa vibrazione organica, vibrazione come modo profondamente intimo di incontrarsi, e che non è ancora connesso a un desiderio che deve trovare una rappresentazione accettabile di se stesso (in confessione, Titta pensa che il prete non sarebbe in grado di capirlo).

5. La fragile essenza del maschile

In un’intervista Felini dice: “Amarcord era un film sul dire addio ad una delle stagioni della vita, a quella incorreggibile adolescenza che minaccia di restarci attaccata per sempre…”. Sta parlando del bisogno di separarsi da un passato pieno di “ombre, grovigli, legami che sono ancora vincolanti”. Dice che anche il fascismo gioca un ruolo in quel passato, l’essenza psicologica del fascismo in particolare, che consiste “in un arresto alla fase adolescenziale”. Perciò, “fino a un certo punto, fascismo e adolescenza restano come periodi storici permanenti delle nostre vite”. Ha a che fare col familismo che domina la vita italiana, con l’idea che l’altra gente debba sempre pensarci come una madre o un padre, sia che si tratti di un’autorità politica o della Chiesa cattolica, la Madonna e i suoi miracoli, o la televisione coi suoi quiz e i giochi a premi. Questo è il senso di un fil m che prova a salutare l’“inguaribile adolescenza”. Ma non ci si può disfare dell’adolescenza condannandola. Anche qui lo scopo di Fellini è accompagnare quel periodo della vita verso un punto di dispersione, sostenendolo con grande comprensione. In una delle più belle scene di Amarcord, i cinque o sei scolari che formano il gruppo dei protagonisti riuniti per masturbarsi in una vecchia automobile, mentre si masturbano, ciascuno di loro chiama il nome della donna che più desidera, come un antico poeta che invoca la sua musa. E c’è qualcosa di davvero poetico in questa scena, nella quale l’immaginazione riscatta lo stato di separazione tra esseri viventi o esistenze che si trovano sparse nel mondo. Persino la vecchia auto sembra trarre piacere dalla gioia del momento, coi suoi fanali su e giù mentre tiene il tempo con le brame masturbatorie dei ragazzi. Ma allo stesso tempo, in questa meravigliosa scena, ciò che si incontra è l’estrema debolezza insita nel maschile, una fragilità costitutiva che ha a che fare con la sua essenza illusoria e adolescente.

Il miracolo comico della scena con l’auto è l’effetto dei fanali che si muovono all’unisono con le mani dei ragazzi. Ma questo non è ciò in cui consiste il maschile. Per svilupparsi dalla sua base genericamente organica, il maschile deve diventare una specifica rappresentazione del desiderio sessuale. Ma questo pone un problema difficile: se quegli esseri così diversi da noi, le donne, saranno d’accordo nel diventare parte della rappresentazione in cui noi uomini siamo così tenacemente presi. Questo emergerà come una delle forze della propaganda emotiva fascista, che risolverà il problema nella forma di una fede mistica nel maschio dominante (e i suoi rappresentanti).

Verso la fine di Amarcord c’è un’altra scena che è tratteggiata ancor più finemente. Nel piccolo luogo di vacanza balneare dove il film è ambientato, è la fine della stagione estiva. Il gruppo di ragazzi va al Grand Hotel a spiare attraverso il buco della serratura dell’hotel. Ciò verso cui essi guardano è una terrazza, che in estate era piena di bellissime donne straniere e latin lover a caccia. È una scena muta in cui i ragazzi fingono di ballare con una donna, suonare uno strumento o girare vorticosamente come incantati, seguendo la musica che annuncia sia la fine della stagione sia la fine dell’infanzia. Ma il ritornello musicale funziona anche come promemoria che sebbene le cose giungano a una fine, le stesse cose poi riappaiono, in un eterno ritorno.

Ora i cinque ragazzi non si muovono più come gruppo, ma come individui, ciascuno di loro immerso nei suoi propri pensieri. Ed è questo il punto di svolta dell’adolescenza: quando pensare ti rende diverso da qualsiasi altro, o piuttosto ti trasforma in un individuo, quando devi affrontare il problema di essere un individuo invece di essere un membro radicato nell’aggregato familiare. Ma è anche il punto in cui la fragile essenza maschile è rivelata. Poiché l’atto di pensare lo trasforma in un individuo, ora egli è esposto al tiranneggiamento sociale che solitamente gli fornisce una sorta di sicurezza.

Questo è ciò che era il fascismo: un prolungamento dell’adolescenza per mezzo dell’intimidazione, ove l’attività del pensare (che ci espone all’esperienza dell’essere individui) viene o messa da parte per principio o soffocata dalle violenze. Questo è ciò che intende Fellini quando afferma che il fascismo era “un rifiuto di approfondire la propria relazione individuale con la vita, per pigrizia, pregiudizio o convenienza”. E così, generazione dopo generazione, la costitutiva fragilità maschile viene sommersa dalla retorica della forza.

6. Il fascismo e i testicoli del grande capo

La propaganda fascista è sempre stata in competizione col rituale spettacolare della Chiesa cattolica e la pubblicità del cinema americano. In Amarcord la parrucchiera Gradisca va al cinema ad estasiarsi del profilo di Gary Cooper. Poi, durante la parata fascista, non può smettere di mandare baci agli ufficiali più importanti giunti da Roma. C’è ovunque il manifestarsi delle seduzioni intrecciate del cinema e della propaganda fascista. Per esempio: la fotografia di Mussolini a cavallo che stringe “la spada dell’Islam” (come difensore della fede musulmana in Libia!) ci ha fatto pensare a un attore che si mette in posa come un eroe di una qualche landa lontana. Ogni immagine è connessa ad altre immagini. In molte delle fantasie esotiche fasciste ci sono tracce di un film in cui Rodolfo Valentino recita un eroe nel deserto. Ma persino più decisivo fu il ruolo di Valentino nel diffondere l’immagine del latin lover. L’esotismo di questa figura eroica è stato un pièce de resistance sul menu pubblicitario dell’industria turistica, facilmente ingoiata dalle sue fan femminili. Il fascismo propose un’idea simile del sesso maschile, in forma bellica, come simbolo nazionale.

Gadda scrive: “Per influenzare le folle (Mussolini) abbisognava di un mito” pescato “dal letamaio dei miti”, cioè a dire, la cosa che era data più per scontata. Questo mito era il “fallo universale”, il mito stesso della mascolinità, che ha avuto il più grande successo a causa della sua “sproporzionata trivialità”. Dietro il trionfo di questa fede sta il panorama di cui Fellini parla: una gioventù “incantata dai sogni del cinema americano, popolati di frenetiche masturbazioni, in attesa di un avvenimento glorioso”, come se stessero tutti aspettando il trionfo della loro nazione, solo “per il privilegio di essere italiani, o per virtù dell’azzurro dei nostri cieli, o del Papa, o di Dante Alighieri”. Questi erano gli effetti del sistema educativo come descritto da Fellini in Roma e altrove: ricordi dell’Impero romano come nostro eterno trionfo su altri popoli; la celebrazione della nascita di Roma in modo tale che siano rammentati “gli indomabili destini della patria”; ginnastica come segno di una nazione che è mascolina, aggressiva, non decadente etc.

Nella stessa scena in Amarcord, quando la Gradisca lancia baci entusiasti agli ufficiali da Roma, c’è un altro gruppo di pezzi grossi che trotterellano dietro i gerarchi, com’era abitudine nelle parate fasciste. Uno di questi pezzi grossi è la professoressa di matematica dalle grandi tette, che mentre corre dice: “Quest’entusiasmo è meraviglioso… il fascismo ha ringiovanito il nostro sangue con nuovi ideali”.

Dietro di lei c’è un personaggio che trotta, lo zio di Titta, che rappresenta una specie del tipo tonto. Egli riesce a condensare in poche parole la simbologia del maschio fascista: “Dirò solo una cosa, Mussolini ha due palle così” (accompagnato da un gesto che indica l’enorme dimensione degli attributi del leader fascista). C’è un tipo di fatalismo tutto italiano in quest’idea del leader che ha grandi attributi, segno del maschio dominante; accenna a una superstiziosa adesione all’autorità, così come a una indiscriminata ammirazione per chi comanda o occupa un grado superiore al nostro. Fellini parla di una “sottomissione biologica all’autorità, al dogma, ai valori istituzionalizzati… che ci mantengono deferenti e con un pensiero infantile, pronti a prendere rischi pericolosi…”, etc.

7. Dove il latin lover e il fascista convergono

Un tema ricorrente in Fellini ha a che fare con l’infantilismo del maschio italiano, una sorta di sviluppo arrestato, spesso collegato ai limitati orizzonti della vita provinciale e al fascismo. La vita di provincia è ideale per l’incubazione di fantasie e per l’immaginazione, come vediamo in Amarcord; ma è anche un luogo di stagnazione spirituale, una comoda culla nella quale il maschio è capace di prolungare le sue abitudini della giovinezza per il resto della vita. Questa è principalmente la conseguenza del modo in cui l’Italia si è sviluppata negli ultimi secoli, col suo territorio frammentato in migliaia di piccole enclave regionali, e spiega perché Fellini parla della vita di provincia come “limitazione, isolamento, noia, abdicazione, morte”. In un testo del 1824 sui costumi italiani, Leopardi sostiene che l’intera vita italiana è caratterizzata da ciò che egli chiama “società ristretta”: quella sorta di società che tende a ritirarsi nella sua propria sfera di potere, producendo uno stagnante conservatorismo in assenza di alcun confronto attivo con culture differenti. L’effetto è quello di restringere gli orizzonti, producendo una mentalità regionale con scarso interesse per l’idea di un bene collettivo. Piuttosto, la tendenza è a promuovere interessi individuali in piccoli centri di potere e consorzi.

Non ci meraviglia che questi piccoli centri rappresentino il punto di congiunzione del fascismo e delle nuove generazioni degli uomini che avevano abbandonato la campagna e le occupazioni specializzate. In effetti, la massa degli squadroni fascisti consisteva in vitelloni di provincia senza lavoro o commercio, uomini abituati a perdere tempo al bar, a giocare a biliardo o a bighellonare. Fellini aveva in mente questo”tipo da bar” quando affermò che le premesse del fascismo avevano a che fare con la nostra vita di provincia. In Amarcord, questi tipi sono riassunti nella figura del giovane uomo che vanta la dimensione dei testicoli di Mussolini. Egli è lo zio di Titta ma è anche il fascista che denuncia il padre di Titta come anarchico. Vive a casa di sua sorella, e ogni volta che si trova in casa indossa una retina per capelli per tenere i suoi capelli lontani dal viso, alla maniera di Rodolfo Valentino. Il punto che ci interessa di più è una scena che dura dolo pochi minuti ma che condensa cinquant’anni di comportamento sessuale italiano. È estate, e lui sta ballando sulla terrazza del Grand Hotel con una donna straniera. Sfodera tutta una serie di cliché che la donna non capisce. Allora lui suggerisce qualcosa e scompaiono nell’ombra. Quando il nostro personaggio riappare, annuncia immediatamente a tutti che la donna straniera si è follemente innamorata di lui e che gli ha concesso “la sua intimità posteriore”. Questo rappresenta il culmine nella carriera del maschio italiano come latin lover: l’ossessione genitale. L’ossessione genitale è collegata a un sentimento di separazione dagli altri, come quella che potrebbe fiorire in un ambiente provinciale: come ha detto Fellini: “limitazione, isolamento, noia, abdicazione, morte”.

Il solo legame con gli altri prende la forma dell’autopromozione, che è il motivo per cui il latin lover deve sempre render note le sue gesta sessuali. È anche il luogo in cui possiamo vedere la relazione tra questo tipo di italiano e il fascismo come un tutto unico. Il secondo ha inventato una retorica dell’eroismo basata sull’ossessione genitale e sull’idea della penetrazione anale: in effetti, l’intera ideologia fascista si focalizza sul desiderio di umiliare l’avversario in modo da ridurlo a una caricatura di omosessuale sodomizzato. Questa retorica è diventata parte del folklore italiano, usata per promuovere una prepotente volgarità opposta a qualsiasi cosa troppo intellettualmente nuova o ricercata.

 

(Binder Lecture, Maggio 2006, San Diego Universitry of San Diego, Los Angeles, California. Traduzione di Stefania Conte)

 

NOTA REDAZIONALE – Questo testo è un estratto da uno studio “ancora in corso” e inedito, che Celati ha presentato in inglese a Los Angeles nel maggio 2006. Nella Premessa, Celati scrive: “Questo saggio […] è stato suggerito dalla straordinaria serie di osservazioni sul maschio italiano che abbraccia l’intera produzione filmica di Fellini. Si tratta di osservazioni su abitudini e atteggiamenti collettivi, stereotipi nazionali, inclinazioni sessuali, etc. Lo strumento che Fellini applica più di frequente è il senso dell’umorismo, poiché la sua mappa di esempi è quasi interamente composta da maschi caricaturali. Tuttavia sarebbe assurdo cercare un riferimento al normale maschio italiano, e lo sarebbe ancor più aspettarsi una sua rappresentazione ‘oggettiva’. Fellini ha sempre sostenuto di non avere idee generali o opinioni politiche da sbandierare. Il terreno in cui ci attira è quello delle visioni, come un modo di pensare per immagini. In questa pratica, l’immagine non deve essere vista come rappresentazione della cosiddetta realtà, ma piuttosto come un mezzo che lasci trapelare qualcosa al di là delle raffigurazioni correnti. In questo senso, il cinema di Fellini rappresenta una sorta di cannocchiale antropologico che ci aiuta a comprendere il carattere italiano da una prospettiva molto più ampia di quella che sarebbe possibile sulla scorta di pure e semplici informazioni. Credo che le osservazioni di Fellini su certi tipi di maschio italiano ci aiutino a gettare uno sguardo sull’Eros malato che bombarda attualmente le nostre ricche società”. Un’altra parte di questo saggio è leggibile qui. Le due parti non sono consecutive.