Il Gorilla Quadrumàno

Sgnaolin Gorilla

Il Gorilla Quadrumàno è un libro di viaggio, un viaggio collettivo nel quale vengono annotati, per ogni tappa, gli incontri, i dialoghi, le canzoni, le storie e i problemi delle persone incontrate da Giuliano Scabia e dai suoi studenti nell’Appennino Reggiano e poi a Porto Marghera:

“La forma del viaggio è quella che meglio descrive la nostra esperienza, che è stata un processo continuo di arricchimento e scoperta. Quello della cronaca di viaggio era anche il modo più semplice per sfuggire al pericolo dell’astrattezza e raccontare invece per fatti, per cose viste e sentite, affidandoci spesso alla testimonianza diretta, registrata”. 1

Il libro fu scritto con i venti studenti che parteciparono all’esperienza. Il primo nucleo di quello che costituirà il gruppo del Gorilla si forma all’Università di Bologna, dove Scabia inizia a insegnare nel 1972, con un corso sul rapporto fra teatro e informazione. Gli studenti sono invitati a sviluppare delle improvvisazioni sulla base delle notizie del giorno, inscenando per le vie della città un “Teatro-giornale”. Era questo già un modo per uscire dall’Università e per creare un bagaglio culturale comune. L’esperienza vera e propria ha inizio quando Remo Melloni, un componente del gruppo, scopre alcuni testi di quelle che vengono definite, provvisoriamente, “commedie di stalla”:

“In provincia di Reggio Emilia, in una zona a sud e a nord della via Emilia (forse fino al Po), fra Albinea, Villa Cadè, Campagine, Caparra, Cavriago e altre località, gruppi di contadini, in genere solo uomini, si riunivano e preparavano delle commedie in rima (in quartine, rimate quasi sempre in abab), che poi recitavano di stalla in stalla. Sia la preparazione degli spettacoli che le recite erano l’occasione di grandi mangiate e bevute, le quali erano anche l’unico compenso per gli attori. I signori in genere non partecipavano alle recite. Le rappresentazioni di stalla erano di due tipi: le “rime” e le “farse”. […] Le “rime” sono commedie vere e proprie, parte in italiano (le parti dei signori, dei re, dei personaggi non popolari: un italiano molto segnato dal substrato dialettale), parte in dialetto (le parti dei contadini/servi/buffoni). […] Si tratta di un teatro basato sulla parola, ma non quella propria dei drammi naturalistici: piuttosto una parola ricca di suggestioni fantastiche. Si può dire infatti che fosse la parola a creare la scenografia […]. L’allestimento infatti era molto semplice […]. Le “rime” erano divise in atti, e fra un atto e l’altro si suonavano musiche soprattutto da ballo”. 2

La scelta del gruppo cade sul “Gorilla Quadrumàno”, una commedia “scritta probabilmente alla fine dell’Ottocento da un artigiano di Ca’ Bosco (Reggio Emilia)” 3. È la storia di un gorilla, catturato e educato dal re di Portogallo, Roberto, per completare la collezione di animali che custodisce nel suo giardino. Il figlio del re, Ferdinandino, è incaricato di sorvegliare l’animale, il quale però riesce a fuggire dalla gabbia nella quale è stato rinchiuso. Adirato, il re caccia il figlio, che rischia di essere ucciso dai due cavalieri che lo conducono in Inghilterra in esilio, intenzionati a impossessarsi delle sue ricchezze. Interviene il gorilla, che uccide i due sgherri e, dopo aver suggerito a Ferdinandino di recarsi travestito da pastore alla corte del re d’Inghilterra Ruggero, avvisa il padre di quanto è successo. Ferdinandino vince un torneo indetto da Ruggero per avere la mano della principessa. Padre e figlio alla fine si ricongiungono, e al gorilla viene proposto di restare a corte, ma egli preferisce vivere libero, nelle foreste.

La figura del Gorilla è ricondotta all’immagine dell’“uomo selvatico”, presente nelle fiabe, nelle rappresentazioni popolari (in cui è maschera di carnevale) e colte (in Jacopone, Cecco Angiolieri, Straparola, Croce, che cercano però di addomesticarne e umanizzarne la personalità).

Esso è presente anche nei poemi di Boiardo e Pulci. Nell’Orlando Innamorato, Fiordelisa incontra un uomo selvatico che la lega a una quercia:

Ritrovò un uomo contraffatto e strano.
Questo era grande e quasi era gigante,
Con lunga barba e gran capigliatura,
Tutto peloso dal capo alle piante:
Non fu mai visto più sozza figura.
Per scudo una gran scorza avia davante,
E una mazza ponderosa e dura;
Non avea voce de omo né intelletto:
Salvatico era tutto il maladetto. 4

E ancora, poco più avanti:

Abita in bosco sempre, alla verdura,
vive de frutti e beve al fiume pieno;
E dicesi ch’egli ha cotal natura,
Che sempre piange, quando è il ciel sereno,
Perché egli ha del mal tempo alor paura,
E ch’el caldo del sol li venga meno;
Ma quando pioggia e vento il cel saetta,
Alor sta lieto, ché ‘l bon tempo aspetta.5

Nel Morgante invece un uomo selvaggio assale Rinaldo e i suoi compagni in una foresta:

ecco apparire un uom molto foresto
correndo, e ‘l bosco attraversava e sgombra;
e fece a tutti una vecchia paura,
ché mai si vide più sozza figura.
Egli avea il capo che parea d’un orso,
piloso e fiero, e’ denti come zanne,
[…]
la lingua tutta scagliosa e le canne;
un occhio avea nel petto a mezzo il torso,
[…]
la barba tutta arricciata e’ capegli,
gli orecchi parean d’asino a vedergli;
le braccia lunghe, setolute e strane,
e ’l petto e ‘l corpo piloso era tutto
[…]
mai non si vide un mostro così brutto;
[…]
facea degli uomini micidial governo,
e chiamato era il mostro da l’inferno.6

Folle in Boiardo, infernale in Pulci, l’uomo selvaggio è dunque in questi poemi figura decisamente negativa. In Ariosto è Orlando stesso, sconvolto dalla scoperta della relazione fra Angelica e Medoro, a diventare “uomo selvaggio”. Orlando diventa un uomo delle foreste, separato persino dalla comunità civile dei pastori dalla pratica di un’alimentazione primitiva (Orlando non distingue più il crudo dal cotto), e immerso in “quella forma occidentale di deserto che è la foresta”.7

Il Gorilla della “commedia di stalla”, invece, è una figura positiva. Se all’inizio è presentato come mostro terribile:

Il Gorilla vien chiamato
Un scimmion alto e feroce
Che nessun ha mai domato
Né con baston né con la voce.8

In seguito si trasforma in “aiutante magico” (secondo una suggestione che il gruppo riprende da Propp), che permette la conclusione positiva della vicenda. Infatti, “la civiltà contadina concepisce il bestione come mediatore tra il desiderio umano e la necessità di natura, ovvero tra la società e il suo fondo originario”.9

Diversamente dal re dello Straparola, trasformato in un uomo selvatico da un maleficio10, o dall’Orlando di Ariosto, inselvatichito per amore, il Gorilla Quadrumànoè e rimane gorilla, non ritorna mai uomo.

Egli è “un vero Gorilla, fiero della sua natura di uomo selvatico”11, e riconosce la foresta come il suo ambiente naturale.

In un primo tempo, la ricerca del gruppo di Scabia si svolge all’interno dell’Università, e si concentra sul testo. Le “commedie di stalla” si rifanno a una tradizione colta.Oltre che a fatti storici riletti in chiave leggendaria, le loro fonti erano le fiabe, i romanzi storici e quelli popolari. L’attenzione del gruppo è attirata dal modo e dal luogo in cui la comunità contadina se ne serviva, come esempio di cultura autonoma e autogestita, fondata sulla partecipazione e sul divertimento collettivo, dove ognuno mette al servizio degli altri le proprie abilità.

L’intenzione è dunque non tanto il recupero folklorico dei contenuti delle commedie, ma dei momenti autonomi della cultura popolare. Un simile atteggiamento non significa infatti “riproporre oggi le stesse forme associazionistiche e gli stessi modi di comunicazione del mondo popolare contadino di ieri […]”.12 Si tratta invece di studiarle e di confrontarsi con esse “per ricercare quali forme di aggregazione di produzione culturale ‹‹dal basso›› è possibile ricostituire oggi”.13

Il gruppo instaura così un “dialogo” con il testo e la tradizione nella quale è inserito, senza mai dimenticare la propria tradizione, la propria cultura:

Da un parte noi che viviamo in città, con la nostra cultura di studenti universitari e il nostro bagaglio culturale teatrale e musicale, dall’altra i vecchi contadini del reggiano, che vivevano in un mondo agricolo precapitalistico (ma non arcadico, né da idealizzare). Del loro teatro abbiamo cercato di ricreare il carattere di comunicatività, di gioco e di divertimento (che era proprio sia di chi recitava sia di chi stava a guardare), e le intese che si stabilivano tra attori e pubblico. Abbiamo cercato di capire come tutto questo sia possibile oggi”.14

Dopo una prima fase di “gioco” col testo15, le prime improvvisazioni e i tentativi di penetrare la natura dei personaggi, il gruppo riceve la proposta dell’Amministrazione Provinciale di Reggio Emilia per un intervento nell’Appennino Reggiano.

Il gruppo si riunisce quindi nella casa di uno dei componenti, a Morro, nell’alto Lazio, per programmare l’azione che dovrebbe avere la durata di dieci giorni.

È chiaro fin dall’inizio che l’intenzione non è quella di realizzare uno spettacolo, inteso come un prodotto fine a se stesso, quanto piuttosto uno strumento per comunicare e dilatare le ricerca fuori dall’Istituzione.

I mezzi espressivi, costumi e scenografie, saranno volutamente poveri, non solo per praticità, ma anche per ricollegarsi alle recite contadine, che nella loro elementarità lasciavano spazio all’immaginazione dello spettatore.

La recitazione, depurata dagli stereotipi del teatro tradizionale e, soprattutto, da quello d’avanguardia, è ridotta “a qualche tic comico inventato per ognuno dei personaggi”.16

Agli studenti, come era avvenuto nella precedente azione collettiva Forse un Drago nascerà, Scabia propone di costruire un burattino a loro immagine, una “maschera” attraverso la quale i diversi componenti superano le loro inibizioni e aumentano l’intimità col gruppo.

Come il Drago per i ragazzi abruzzesi, il Gorilla pupazzo-gigante che gli universitari decidono di costruire, diventa:

un’immagine e un simbolo: un animale protettore.[…] Nel momento della costruzione del gigante è anche questa dimensione che ci appare. Siamo noi che lo realizziamo, ma è anche lui che si impone a noi. Non a caso parliamo, insieme, di ‘costruzione’ e di ‘nascita’”.17

I primi contatti con la popolazione sono accuratamente pianificati, nell’intento di evitare un’operazione calata dall’alto, che rischierebbe di essere fraintesa. A questo scopo sono organizzati dei “sopralluoghi”, durante i quali: si individuano i luoghi chiave della comunità (bar, scuole, osterie, piazze, famiglie), si inizia a dialogare con la gente e a farsi conoscere, si ricercano le persone-tramite, ovvero coloro che possono fare da tramite tra il gruppo e la comunità (sindaci, insegnanti, o comunque persone che godono della fiducia della popolazione).

In seguito, protetto dal gigante “magico”, il gruppo può finalmente uscire, non per scontrarsi con il Cavaliere, ma per incontrare la gente dell’Appennino Reggiano.Accompagnato da un corteo musicale, il pupazzo-gigante sfila per le vie delle città “ripetendo la struttura di esempi classici di attraversamenti, quali le processioni religiose e i cortei politici”.18

Davanti a bar e osterie, nelle piazze o nel cortile di una casa, gli attori presentano il personaggio del Gorilla, la cui genesi, inventata da loro, è dipinta nel cantastorie: “un grande rettangolo di tela di sei quadri.”19

Accanto alla commedia del Gorilla, anche le difficoltà pratiche che il gruppo del Gorilla si trova ad affrontare divengono altrettanti episodi di una storia-mitologia collettiva, in uno scambio vivo fra finzione e realtà.

Il Gorilla esce dalla storia e diventa una creatura vivente. La creatura vivente della comunità che affronta con essa alcune prove:

A Enzano una delle macchine scivola fuori strada: grande paura: la gente accorre e ci tira fuori. Decidiamo che è l’VIII fatica del Gorilla, superata con l’aiuto degli abitanti di Enzano, che faticano con noi a riportare la macchina in strada”.20

Nell’Appennino Reggiano, il gruppo incontra una tradizione diversa da quella del “teatro di stalla”: quella dei “maggi”. Come viene raccontato, fino al 1850 i “maggi” consistevano:

nella pratica di cantare qualche poesia sacra o profana nel mese di maggio in segno di allegrezza per l’incominciata bella stagione e si eseguisce da diverse persone unite, le quali con violino passano da una famiglia all’altra […] e ricevono delle offerte in formaggio, uva, denaro e prodotti”.21

Dal 1850, influenzati dalla cultura popolare della Toscana, presso la quale i montanari emigravano in autunno (come pastori nella Maremma) o andavano a lavorare nelle saline (a Volterra), essi giunsero a vere e proprie rappresentazioni in rima (generalmente in ottave) durante la quale cantavano le gesta dei protagonisti dei poemi epici dei cicli carolingi.

Spesso esse erano frutto del lavoro collettivo di più persone che, dopo il lavoro, si ritrovavano nelle case per mettere in rima e organizzare le scene degli episodi da cui ricavavano le loro commedie.

I “maggi” erano ricavati dai romanzi in prosa di Andrea da Barberino e da poemi epici famosi come La Gerusalemme Liberata. Essi potevano anche essere ispirati a leggende locali (come la storia del brigante Musolino) o a fatti autobiografici (il racconto del viaggio fatto da un pastore, o ricordi di guerra di un reduce).

Nella biblioteca di un “maggerino”, che meriterebbe di essere studiata da Carlo Ginzburg 22, convivono, l’uno accanto all’altro, poemi come l’Orlando Furioso e La Secchia Rapita e romanzi popolari come I Misteri di Parigi e le storie di Carolina Invernizio.

Il gusto popolare era attratto dal racconto ciclico (dei poemi) e seriale (dei feuilletons), da narrazioni cioè che si presentavano come strutture aperte, passibili di ulteriori ampliamenti e sviluppi. L’impronta dell’oralità e una certa reciprocità e intesa col proprio pubblico sono altre caratteristiche comuni che possono aver attirato le simpatie dei montanari.

A questo scopo, è utile riportare quanto racconta Brooks circa il rapporto fra Sue e i suoi lettori dell’epoca. Il pubblico, seguendo con apprensione le puntate del romanzo sul “Journal des Débats”, intratteneva con Sue una fitta corrispondenza, esprimendo le proprie impressioni, avanzando proposte e critiche, scrivendo una propria versione della vicenda raccontata, e talvolta confondendo la finzione con la realtà. Il paradosso e l’eccezionalità de I Misteri risiede nel fatto che un:

romanzo così strettamente legato ai mezzi industriali e a nuove fonti di finanziamenti e di pubblicità abbia poi determinato un rapporto così vivo e così intimo coi suoi lettori da far pensare a quel rapporto edenico della narrazione orale che Benjamin contrapponeva come uno standard culturale alla ‹‹caduta›› nella solitudine del romanzo stampato”.23

I romanzi di Scabia sono egualmente guidati da un criterio di reciprocità col pubblico. Spesso l’autore sottopone i suoi testi, allo stadio ancora di abbozzo, a letture pubbliche. È un modo per testare la tenuta del testo, ma anche per maturare dal dialogo successivo e dall’atmosfera instaurata possibili sviluppi per le sue trame.

Non è possibile risalire alle motivazioni specifiche che conducono l’autore a “resuscitare” un personaggio piuttosto che un altro, ma non è da escludere che, oltre all’ispirazione personale, anche l’opinione di un semplice lettore concorra a orientare le sue scelte.

In Scabia tuttavia resta centrale il ruolo della lingua. In essa risiedono i “semi” delle storie. La ricerca e l’ascolto dell’autore partono dall’interno (lingua personale, lingua materna, dialetto) e si proiettano verso l’esterno (lingua della comunità, ideale e reale).

Dal movimento oscillante fra questi due poli, dalla “contrattazione” o “ compromesso” fra le due diverse spinte, scaturisce il racconto:

Mentre nascevano i miei ultimi libri, ne facevo delle preletture. Mi è capitato di pensare che un libro fosse finito e di doverlo invece modificare dopo la lettura: nel raccontare è importante la metrica dello stare insieme, l’oralità. La voce deve riuscire a far emergere l’anima dei personaggi”.24

La preferenza dell’autore per una modalità narrativa così intesa, denuncia anzitutto il desiderio di stabilire, con lo spettatore o il lettore, un terreno comune nel quale interagire, sul quale confrontarsi. L’esigenza comunicativa e interazionale, presente fin dalle prime esperienze di animazione, diventa nei romanzi una traccia sotterranea, un filo che lega l’autore al suo pubblico in maniera certo meno evidente e intensa, ma altrettanto significativa ai fini della pratica narrativa.

Il dialogo e l’interazione col pubblico assumono nel Gorilla Quadrumàno le caratteristiche di un vero e proprio “baratto”. Gli attori recitano la commedia del Gorilla e cantano canzoni che fanno parte della loro tradizione (molti sono meridionali, dunque si scelgono alcune villanelle napoletane) e i montanari rispondono con versi di poemi da loro rimati o composti, oppure con canzoni e “contrasti”.

Ad esempio, dopo lo spettacolo del Gorilla nell’albergo del Ventasso a Cervarezza, un maggerino canta alcuni versi del Guerrin Meschino. Si tratta di uno dei romanzi più famosi di Andrea da Barberino, nel quale convivono “fascino dei mirabilia e scrupolo realistico”.25

La scelta del maggerino offre un’indicazione preziosa sul gusto e sulle narrazioni popolari, che combinano elementi della realtà più prosastica con suggestioni fantastiche.

Una tale mescolanza non mancherà di dialogare e alimentare la vena poetica scabiana, già di per sé predisposta a simili “convivenze”. Si pensi solo alle scrupolose descrizioni dei paesi e dei paesaggi fatte in Lorenzo e Cecilia, alternate ad apparizioni di diavoli e di angeli.

Le epopee personali appena presentite da Celati in Verso la foce rimanevano sepolte e inascoltate nel “gran deserto di solitudine”26 e silenzio della pianura padana:

Sono rimasto a parlare con suo padre, che è risultato essere un vecchio gelataio rimasto coi suoi pensieri agli anni Trenta (o Venti, impreciso nelle annate), quando facevo il militare a Bologna. Mi parlava di Bologna come d’ una città del piacere, perché ai suoi tempi era come Parigi, dice. Dapprima ho tentato di contraddirlo sull’attuale situazione della città, ma poi ho capito che gli aggiornamenti non gli interessavano, giustamente. Gli interessava solo raccontarmi la sua città del piacere, come se recitasse un poema. Intanto che sua figlia non c’era: la quale infatti appena è tornata gli ha detto di smettere, e il vecchio ha subito taciuto”.27

Il viaggiatore solitario di Verso la foce incontra altri solitari, senza che il contatto con l’altro lo conduca oltre la fugace allusione a un mondo immaginativo ricco ma chiuso, forse destinato a scomparire. Come cavalieri frettolosi, sperduti in quella forma occidentale di foresta che è la pianura padana, gli individui descritti da Celati vagano seguendo le traiettorie sempre uguali segnate dalle loro personali “fissazioni”. I mondi racchiusi nei loro “poemi” sembrano inconciliabili con la realtà industriale e tecnologica.

Nel Gorilla Quadrumàno essi tornano invece a godere di una nuova vita, che nasce dal confronto e dall’apertura di un gruppo all’altro, di una tradizione all’altra, dalla compenetrazione di mondi fantastici apparentemente lontani e dalla loro interazione.

Solo attraverso l’apertura, ovvero la messa in discussione, e quindi la verifica, della cultura di chi indaga e di chi è indagato, è possibile far nascere contenuti nuovi, attuali.

Scabia comprende che l’unico modo per ridare dignità alle memorie e alle fantasie della popolazione dell’Appennino Reggiano, è instaurare con esse un rapporto di parità, evitando “le sottilissime deformazioni con cui così sovente l’ideologia dominante maschera da scienza le proprie operazioni d’accumulazione”.28

La ricerca del gruppo favorirà dunque, non solo l’arricchimento culturale del gruppo stesso, ma anche la (ri)scoperta di tradizioni e mondi immaginativi che i montanari dell’Appennino emiliano ignorano o hanno dimenticato.

È il caso del poema sulla Resistenza di un merciaio ambulante, Amicare Vegeti, che verrà riscoperto dal gruppo a Vaglie e portato nel seguito del suo viaggio teatrale in tutti i paesi, come un esempio di “controstoria”, degna di attenzione quanto quella “ufficiale”:

a Vaglie ci hanno portato il loro poema epico. I giovani della valle questo poema non lo conoscevano: allora siamo andati a leggerlo nelle scuole, nelle piazze, dappertutto. Vera storia è la più bella e popolare poesia sulla Resistenza che abbiamo mai letto. Vorremmo che tutti gli italiani la conoscessero”.29

Dal momento in cui la figlia di Vegeti regala al gruppo una copia della “Vera storia. Le atrocità compiute dai nazifascismi”, esso si muoverà nel paesaggio riconoscendo i luoghi descritti nel poema, che diventano per questo “luoghi mitici”, impregnati di memoria e di storia. Ogni luogo si stratifica nella memoria storica e fantastica del gruppo, e vive di un ulteriore scambio fra realtà descritta e realtà vissuta: “Abbiamo capito […] che cosa vuol dire “rivivere” la storia e non commemorarla e basta”.30

La definizione di “poema” subisce una dilatazione, o forse ritorna alle sue origini più antiche: diventa mito fondatore di una comunità, articolazione scritta della memoria collettiva.31

Attraverso di esso, la memoria dispersa riunisce i suoi frammenti nella prospettiva utopistica di una nuova armonia possibile.

È il rapporto con il proprio territorio, sia esso la città o la campagna, ad essere centrale in questa ricerca. Le riflessioni di Cecilia di fronte allo specchio non sono molto diverse da quelle espresse dal gruppo del Gorilla:

In quei giorni Cecilia guardandosi allo specchio a lei regalato da Tecla osservò per la prima volta ai lati del volto il paesaggio riflesso – e le venne un pensiero: che quei tetti, torri, campanili e cupole erano il luogo che l’avevano vista nascere e vivere: come una culla e una madre. Ebbe la sensazione di essere, in quello specchio, nel punto centrale della sua città – e che la città fosse un essere vivente, tenuto insieme dalle persone e dai loro discorsi. Le vennero alla mente alcune parole in dialetto: spècio, fufegàtare, strafànto – e per la prima volta si rese conto che loro e tante altre a lei care, insieme ai portici, ai muri e alle piazze le davano la forza e la rassicuravano quando le pensava o le diceva”.32

Come le parole in dialetto di Cecilia e come il magico “momòn” di Nane Oca, i nomi dei paesi e i soprannomi delle persone elencati nella Vera storia diventano “nomi segreti”, chiavi di accesso fantastiche al “patrimonio gergale di ogni comunità, e insieme dei punti di riferimento attraverso i quali subito avviene la comunicazione”.33

Attraverso il suo viaggio etnologico e fantastico nell’Appennino Emiliano, Scabia inizia a ricomporre la frattura fra Io e mondo esemplificata nella Commedia Armoniosa del Cielo e dell’Inferno. In questo senso, il Teatro Vagante della Commedia è davvero lo stesso del Gorilla Quadrumàno, atterrato, dopo un incerto peregrinare, sulle montagne emiliane.

  1. Giuliano Scabia, Il Gorilla Quadrumàno, Feltrinelli 1974, p. 197.  
  2. Ibid., p. 13-14. L’autore in seguito non specifica cosa siano le “farse”. Dalla lettura del testo, e dalle affermazioni di alcuni “attori”, sembrerebbero le scenette improvvisate dal buffone nelle pause fra un atto e l’altro della commedia, per tenere desta l’attenzione del pubblico.  
  3. Giuliano Scabia, Commedia della barca e del fiume, in “L’Unità”, 12 marzo 1989.  
  4. Matteo Maria Boiardo, Orlando Innamorato, cit., Libro 1, XXII, 6 (v. 8); 7.  
  5. Ibid., Libro 1, XXIII, 6.  
  6. Luigi Pulci, Morgante, cit., V, 38 (vv. 4 – 8); 39 (vv. 1, 2, 4, 5, 7, 8); 40 (vv. 1, 2, 6); 41 (vv. 7, 8).  
  7. Marina Beer, Romanzi di cavalleria. Il ‹‹ Furioso ›› e il romanzo italiano del primo Cinquecento, cit., p. 109.  
  8. Giuliano Scabia, Il Gorilla Quadrumàno, cit., p. 207.  
  9. Gianni Celati, Le virtù del Gorilla, in “Rinascita”, 9 agosto 1974.  
  10. Cfr., Giuliano Scabia, Il Gorilla Quadrumàno, cit., p. 19.  
  11. Ibid., p. 20.  
  12. Marco De Marinis, Teatro, pratica e scrittura: itinerario di Giuliano Scabia , cit., pp. 88.  
  13. Ibidem.  
  14. Giuliano Scabia, Il Gorilla Quadrumàno, cit., 23.  
  15. Scabia recupera il senso del gioco nel recitare: recitare, ma anche giocare.  
  16. Gianni Celati, Le virtù del Gorilla, cit.  
  17. Giuliano Scabia, Il Gorilla Quadrumàno, cit., p. 41.  
  18. Marco De Marinis, Teatro, pratica e scrittura: itinerario di Giuliano Scabia , cit., p. 90.  
  19. Giulia no Scabia, Il Gorilla Quadrumàno, cit., p. 42.  
  20. Ibid., p. 70.  
  21. Ibid., p. 88. Si tratta dello stralcio di una lettera che il Cancelliere Censuario nel cantone di Villa Mozzo scrisse al Direttore generale della Pubblica Istruzione di Milano, datata 27 agosto 1811, nell’ambito delle inchieste napoleoniche su usi e costumi della popolazione del Regno d’Italia.  
  22. Cfr. Carlo Ginzburg, Il formaggio e i vermi, Torino, Einaudi, 1976. Nel quale l’autore ricostruisce il cosmo di Domenico Scandella, un mugnaio “eretico” del Cinquecento, anche analizzando la sua “povera” biblioteca.  
  23. Peter Brooks, Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo, Torino, Einuadi, 1995 (tit. or.: Reading for the Plot; trad. it. di Daniela Fink ), p. 174.  
  24. Paolo Di Stefano, Giuliano Scabia a colloquio con l’‹‹ Idra››, in “Idra”, n. 6, 1993, p. 273.  
  25. Marco Villoresi, La letteratura cavalleresca. Dai cicli medievali all’Ariosto, cit., p. 78.  
  26. Gianni Celati, Verso la foce, cit., p. 9.  
  27. Ibid., p. 14-15. Corsivo mio.  
  28. Giuliano Scabia, Il Gorilla Quadrumàno, cit., p. 8.  
  29. Giuliano Scabia, Il Gorilla Quadrumàno si presenta al Brigante Musolino e pone il problema della vera storia, in “Rinascita”, 13 dicembre 1974. Corsivo mio.  
  30. Giuliano Scabia, Il Gorilla Quadrumàno, cit., p. 146.  
  31. Secondo Zatti: “A epico è legata l’idea di gesto, o testo fondatore: ciò che fissa in forma mitica le origini di una civiltà”. Nel nostro caso, di una comunità. (in Sergio Zatti, Il modo epico, Bari, Laterza, 2000, p. 15).  
  32. Giuliano Scabia, Lorenzo e Cecilia, cit., p. 212-213. Corsivo mio.  
  33. Giuliano Scabia, Il Gorilla Quadrumàno, cit., p. 184.