A schermo nero

di in: Bazar
Ercolani Schermo

Anniversario

1962, Malibu. Tod Browning rilascia un’intervista a trent’anni dall’uscita sugli schermi di Freaks.

 

Già passati trent’anni? E allora? Si dimostra una volta di più quanto sia turpe sopravvivere alle proprie opere. Il mondo è già così pieno di mostri, che mi sorprende dobbiate rispolverare il mio filmetto dalle cineteche dove è ammuffito per oltre vent’anni. Non ricordate le parole di John Moffitt che, nel Kansas City Star, scrisse: «Questo film non ha scusanti. Solo una mente corrotta può averlo prodotto e ci vuole un gran stomaco a sopportarlo. È stato girato solo per far soldi e basta».
Forse mi nascondete qualcosa. Forse Freaks vi serve per pubblicizzare qualche ormone della crescita. Immaginate che effetto! Prima la fotografia di uno dei miei mostri, poi lo spot, e infine un bel ragazzone dopo la cura. L’effetto è garantito. Non è così? Ma davvero? Volete solo sapere la mia opinione sul film. Che bello: una festicciola di compleanno con trenta candeline. Se fossero trentadue, sarebbe il numero esatto dei miei denti falsi. E poi, chi vi dice che ho intenzione di disturbare il passato? No, non avrete aneddoti piccanti su Freaks: non vi dirò se il negro senza arti se la faceva con la moglie del nano, o se le donne siamesi succhiavano il cazzo nello stesso momento a due froci diversi.
Scusate l’impudenza, gli ottantenni sono sempre scontrosi, a Malibu. Volete ancora intervistarmi sul film? Allora non parliamo della sua storia. Non parliamo dei miei mostri, non chiedetemi se Daisy e Violett Hilton continuano a suonare la loro banda jazz a Detroit, se Schlitze, l’uomo dalla testa a spillo, è ancora commesso di drogheria a Minneapolis, se Koo-Koo, la donna-uccello, fa sempre nei lunapark di Los Angeles la ragazza cieca di Marte, se quel fottuto negro di Prince Radian sa ancora accendersi una sigaretta senza braccia e senza gambe, e Frances O’Connor, la bionda senza braccia, abbraccia sempre il corpo senza gambe di Johnny Eck. Ditemi solo quale scena ricordate, finito il film. Non ho dubbi: è quella. Quei piccoli esseri, meno che umani, che avanzano, nella notte, per vendicare il nano umiliato, in pericolo di morte. Avanzano verso la loro preda, che è là, in mezzo al fango, impotente: come rettili astuti e determinati, armati fino ai denti, si avvicinano per fare scempio dello stupido Ercole e dei suoi muscoli. Questa è la forza etica del mio film. In nome di quella stessa forza vorrei che la società americana fosse assalita da un branco di formiche  e termiti, le migliori amiche dei nani e dei mostri, e crollasse come una piramide di sabbia.
E ora lasciatemi in pace. Da quando è morto Lon Chaney, il mio solo rimpianto è assomigliare alla specie umana.
Addio.

Anonimo

Appunti di William Daniels (1969)

 

Non ricordo bene. Questa Los Angeles dove fotografo in Cinemascope un ironico e debole Marlowe, mi dà una sensazione di perplessità. Se penso al deserto della Death Walley o alla Montecarlo di Stroheim, se ricordo il volto di Greta Garbo ne La modella o Orchidea selvaggia, se penso alla New York che inventai nella Città nuda, mi chiedo chi sono stato, e come ho potuto fotografare così tanti film, dal melò al noir, e per ognuno di loro trovare una soluzione accettabile.

Quando ero ragazzo, avevo l’ambizione di diventare regista. Poi mi sono accorto che i più grandi capolavori, come i film di serie B, vivono solo per la particolare qualità dell’immagine: tattile, sensuale, chiaroscurata, oppure eterea, flou, quasi astratta. E chi poteva rendere un’immagine così diversa da un’altra immagine? Il direttore della fotografia. Fu allora che mi innamorai di questo strano mestiere. Se il regista è un’ombra, chi dirige la fotografia è l’ombra di un’ombra. Si disinteressa di tutto: della storia, degli attori, del montaggio. A lui serve solo capire il tono che il regista vuole dare al film: quando lo sa, gli accorda lo strumento, aggiustando i riflettori sotto, sopra, di lato. In apparenza, come vuole lui, il director della storia, in realtà come lo sente lui, ildirector delle luci.

C’è qualcosa di singolare nel mio mestiere: io sono indispensabile ai registi, ma loro non lo sono a me. Io fotograferò altri film, fra un mese o fra un giorno: avrò altri ordini e altre regole, che non dipendono da me. Loro, invece, lavoreranno come muli a nuove storie, di cui saranno sempre responsabili. Non li invidio. Francamente,  mi accontento del mio lavoro. Non sono un autore e di me non si può dire nulla, né accusarmi né lodarmi né ricordarmi. Ma, se un film si sente fin dentro le orecchie, le pupille, le unghie, se lo si gusta fino in fondo al palato, non è per la storia che racconta ma per la densità dell’immagine: e quella, fino a prova contraria, dipende solo da me.
Ho assunto disinvoltamente identità sempre diverse: ora servivo le visioni di Stroheim, ora il corpo della Garbo. Ma in realtà erano tutti servi della mia fotografia. E io ho un solo credo: se fate un film, fatelo bene – e, se potete, fatelo meglio. Un pezzo non assoluto, ma incisivo. Semplice, come se fosse vero. Nessuno distinguerebbe questa colorata e sonnacchiosa Los Angeles dalla New York ardente e veloce che fotografai nel film di Dassin. Ma entrambe sono due città perfette, perché essenziali alle storie che vi accadono. E l’essenzialità è tutto. Un autore esiste quando non lo vedi, ma il suo lavoro è lì, lo puoi toccare, è okay. Anonimo, certo. Ma come l’aria. Se togliessi l’aria ai corpi, alle città e ai paesaggi, che cosa resterebbe?

La festa mancata

Ricordi di Anthony Mann (1963)

 

C’è una piccola scena, in questo truce kolossal di quart’ordine, in cui una biga rotola giù per la strada, vuota. Ovviamente il centurione che la guidava è morto, ucciso lungo la strada. Non so come mi è nata la scena fra le dita. Forse non ci ho neppure pensato. Ma adesso è terribile: i ricordi mi opprimono il cervello.

Rivedo la scena della festa, il paese celebra il compleanno del dottor Mac Cord, ma il suo calesse, mentre tutti cominciano ad applaudire, scende vuoto la strada, guidato dal fedele cavallo. Le risa si smorzano. Per tutta la folla corre un brivido. Il calesse si ferma, vuoto, sotto i festoni appesi: dov’è finito il dottore che da oltre trent’anni curava tutti gli abitanti del paese? Cosa gli è successo? È chiaro: un fuorilegge lo ha ucciso. È la scena più bella de Il segno della legge.
In realtà ho girato diversi buoni film, Morirai a mezzanotte e Schiavo della furiaWinchester ’73 eLo sperone nudo. Ma cosa ricordo, di ognuno di loro? Sono come dei figli che non rivedo da anni, i loro lineamenti mi sono piuttosto confusi. Intravedo pezzi di scene: un uomo si accascia sull’asfalto bagnato, una notte di nebbia, e muore (ucciso da chi? non doveva partire in piroscafo? chi gli ha detto che l’amata era in pericolo?); una lampadina oscilla dall’alto e getta una luce violenta contro il volto della vittima (interrogata dalla polizia? torturata dai criminali?); c’è una stanza, un abat-jour, le luci intermittenti di una finestra e uno specchio enorme, che occupa metà schermo (ma di cosa narra la scena?); un uomo grasso dentro il bagno turco è ucciso dal caldo del vapore, un altro è maciullato da un trattore, vedo dei fuorilegge in un canyon, le sabbie mobili (ma mi sembrano film diversi, che mi si mescolano nella testa). Ricordo la mano di unkiller che si sostituisce a quella di un barbiere e impugna il rasoio, ricordo un gangster in trappola, fugge nella notte ferito, si estrae la pallottola da solo, niente musica, e poi il tunnel, le torce elettriche che gettano fasci nel buio (ma sono proprio miei film?), ricordo mille cose, il marchio di James Stewart sul braccio, il discorso della mela, il grano da portare ai coloni, l’aggressione dei banditi, rivedo un Winchester, due fratelli che si odiano, un duello fra le rocce.

Ma non c’è niente di più penoso che ricordare il passato. Mi viene in mente solo ora che tutti i miei personaggi hanno sempre traversato delle prove dure, molto dure. Eroi. Certo, non ricordo tutto. Ma alla fine di quelle prove c’era una soluzione: il film finiva, la sofferenza aveva un senso.
A me accade il contrario. Non c’è nessuno scopo a dirigere questo stupido kolossal in costume: lo faccio solo per i soldi. E anche questa scena, la biga che rotola giù nella strada e che mi ha risvegliato tanti ricordi – l’unica scena che qualche attento cinéphile potrebbe riconoscere come diretta da Anthony Mann – deve sparire. Odio le nostalgie. Niente, in questo farraginoso filmaccio, deve ricordarmi. Il fatto che si legga il mio nome nei titoli di testa come regista, sarà la mia vergogna, anche dovessi, dopo questo film, dirigere un capolavoro. Ma bisogna sopravvivere ai debiti e montare questa colossale sciocchezza è l’unico modo di uscirne.

Non so come sia successo. Tanti ci sono passati prima di me, ma questo non mi consola. Ricordo benissimo L’urlo della città. Richard Conte, il criminale, è ormai in agonia; riceve l’estrema unzione; però esce dal coma, si salva e con uno stratagemma riesce a evadere. Da allora inizierà il suo calvario: ferito dai poliziotti, respinto dalla madre, abbandonato dalla donna che ama, rinnegato dal fratello che lo ammirava, ucciso, sulle soglie della chiesa, dal poliziotto onesto. Da quando è scappato, la sua agonia continua e ora culmina con la morte.

Così , anche per me, inizia l’inferno. Devo ancora invecchiare e il mio lavoro di regista è morto da anni. Forse lo stesso dolore è stato sofferto da Keaton, un genio. Penso a Viale del tramonto, a quella lugubre partita a carte, a Buster che, impassibile, si rivolge agli spettrali compagni di gioco e bisbiglia: «Passo».