Viaggio nel cinema fantasticato

Intervista con Marco Ercolani, autore di "A schermo nero" (QuiEdit 2010)

Ercolani UN DADO

G.P. Che significato ha per te un libro come “A schermo nero”?

M.E. Da tempo volevo scrivere un libro sul cinema e dedicarlo a Giovanna G., mia madre (1921-2009). L’occasione mi è stata offerta generosamente da Enrico De Vivo per la sua bella collana Questo è quel mondo (QuiEdit). Partirò proprio dalla frase di Leopardi “Questo è quel mondo” perché, in qualche modo, la sento pronunciata dalla voce di mia madre. Per lei questo mondo, in cui ci tocca vivere, non era altro che quel mondo in cui possiamo invece solo sognare: il cinema. Attraverso di lei ho imparato ad amare il cinema in modo esclusivo e ossessivo, a percepirlo come luogo elettivo del fantasma e del sogno. I fil m c he ho visto nell’infanzia e nell’adolescenza – dai classici del muto al noir americano, dal melò al musical, dal western alla commedia classica – sono stati per me il segno evidente del magico potere dell’illusione contro la deludente realtà.

 

G.P.Dunque tutti i tuoi racconti sono “dedicati” al cinema?

M.E. La parola “dedica” è forse un vocabolo riduttivo. In A schermo nero, io continuo il lavoro che ho sempre sviluppato nei miei libri precedenti: identificarmi con destini di poeti, pittori, musicisti, o anche individui folli (di professione sono psichiatra) e raccontare “dall’interno” le loro storie segrete, a volte bizzarre e malinconiche, altre volte ironiche e grottesche, in forma di interviste, lettere, diari, etc. Il cinema, con il suo repertorio di miti e di leggende, è in questo senso una miniera inesauribile. Le storie che racconto, attraverso voci diverse, sono storie impossibili, perché collocate in un passato dove non sono accadute, ma verosimili, perché potevano accadere. Io definirei il contesto di queste storie, come di altre che ho scritto in libri precedenti, un passato ipotetico. Ogni mio racconto è l’ostinata ricerca di un enigma da affrontare, di un dolore da riparare, di un segreto da svelare. Come scrive Orson Welles: «Il pericolo maggiore per un artista è trovarsi in una posizione comoda: è suo dovere mettersi nel punto massimo di scomodità, cercare questo punto».

 

G.P. Quando hai scritto questi racconti?

M.E. La domanda mi coglie impreparato. Non so mai quando scrivo i miei libri. Resto turbato da un destino, prendo appunti su una storia, abbozzo una narrazione. Poi, non appena si profila un’occasione, sprofondo nel lavoro concreto sul testo e comincio a scrivere e riscrivere i racconti sapendo che diventeranno un libro.

 

G.P. Non trovi che il cinema sia uno spettacolo fondamentalmente estraneo alla letteratura?

M.E. Il cinema è il luogo dove è sempre al lavoro un “io collettivo”. Registi, attori, direttori della fotografia, costumisti, produttori, montatori, sono tutti protagonisti della realizzazione del film. Certo, la libertà dello scrittore davanti alla pagina bianca è un’utopia per chi costruisce un film. Nel cinema si mescolano fattori diversi e contraddittori: il caso, l’intuizione, il volto dell’attore, un gioco di luci, un budget ridotto. Il cinema reinventa il mondo attraverso delle forme in movimento. Mia madre era incantata da questo. Disgustata dalla “vita vera” che conduceva nella realtà di tutti i giorni, era affascinata dalla “vita apparente” che gli attori portavano sullo schermo così come si è affascinati da un mondo parallelo, da un’”eterna illusione”, dove l’attore non invecchierà mai e vivrà sempre solo quella storia, con quello sviluppo e quella fine.

 

G.P. Come può la scrittura entrare nel laboratorio-cinema? E che stile hai scelto per farlo?

M.E. Se il cinema è il regno evidente delle ombre, la letteratura è il regno segreto delle fantasie. Il laboratorio è simile, anche se gli strumenti sono diversi. Uno scrittore reinventa all’infinito. Prende la penna, scrive e scrive ancora, poi la lascia a qualcuno dopo di lui, che continuerà la sua opera. Fa qualcosa di diverso un regista, quando lascia in eredità la visione dei suoi film agli spettatori del suo tempo e a quelli delle generazioni future? Ipotizzare confessioni, taccuini, lettere, carteggi non esistiti, aggiungere altri testi al già sterminato archivio del cinema, è un’operazione inattuale che vuole ritrovare, a ritroso, energie e risonanze “altre”. “Turbare” il passato o “modificare” il presente potrebbe essere giudicato un atto inutile o aggressivo. Io credo sia vero il contrario. Penso che scavare uno spazio di sospensione del tempo, tra presente e memoria, tra finzione e realtà, reinventando una inverosimile storia del cinema, sia la creazione di una poetica. Lo stile, all’interno di questa operazione, deve essere semplice e leggero, e adeguarsi alla voce di cui si fa interprete, alla storia che rappresenta.

 

G.P. I tuoi racconti sono dei veri e propri “falsi d’autore”, non è così?

M.E. Naturalmente, anche perché questa è una delle direzioni fondamentali della mia scrittura. Ha ragione Italo Calvino quando scrive: «L’autore è autore in quanto entra in una parte, come un attore, e s’identifica con quella proiezione di se stesso nel momento in cui scrive». Nei miei racconti costruisco storie che attribuisco a voci altrui. L’esercizio mi affascina: ritornare nel passato per reinventare le parole degli artisti è un sogno poetico per lottare contro la morte del loro pensiero e non renderla conclusiva, riparare il sopruso di questo lutto. Il lutto, fin dall’inizio, è la vita umana stessa, è nascere e morire (mia madre, osservando i suoi attori preferiti “sempre giovani” sullo schermo, ne negava la vecchiaia e la morte).

 

G.P. Osserva Luigi Sasso nell’intensa postfazione al tuo libro: «Lo scopo perseguito da Ercolani è quello di trovare, in uno spazio e in un tempo che non esistono, un punto di osservazione inedito che possa gettare luce su una poetica o un destino, sulla genesi o il senso di un’opera». Ti rispecchi in questa affermazione?

M.E. È esatta. La nuova luce che “proietto” su un destino è quasi sempre la volontà di “riparare”, anche se in un tempo postumo, una ferita immedicabile, un dolore assurdo, una mancanza che fa male. Ha quindi un preciso senso etico e non è una futile fantasia estetica, un divertissement culturale.

 

G.P. Mi hanno particolarmente colpito i pensieri poetici di Robert Bresson e quelli frammentari di Orson Welles. Ma anche il discorso sulla morte di Max Ophüls e la difesa dell’improvvisazione sostenuta da Jean Renoir. Ho ricavato dai tuoi testi un senso di autenticità, come se fossero stati realmente scritti da loro.

M.E. Chissà che non sia vero. A volte, identificandomi in certi artisti, mi sono trovato a scrivere in modo simile a loro. Ricordo ancora una mia pagina apocrifa su Giacometti, pubblicata in un vecchio numero di “Riga”, che alcuni lettori scambiarono per un testo reale del pittore. Ma è questo lo scopo di ogni scrittura: rendere vera la finzione. In questo libro ho scoperto le mie “carte” con prudenza per indurre il lettore a credere fino in fondo nelle mie fantasie, come durante la notte si crede alla realtà dei sogni, anche se il risveglio è sempre imminente. Concludendo la nostra intervista (ricordo, tra le righe, che la forma dell’intervista, in quanto sollecita l’autore a parlare di sé, torna con frequenza nei miei testi), vorrei citare un ricordo d’infanzia che ho immaginato per Sergej Eizenstein: «Quando ero bambino, non aprivo le teste delle bambole, i fondi delle scatole, le casse degli orologi. Non schiacciavo gli scarafaggi e le farfalle, non pungevo le pance dei gatti. Mi tratteneva una sorta di sacro terrore – erano tutte cose vive, anche gli oggetti, e avevano un’anima. Mi trattenni, ma non smisi di desiderarlo». È proprio così lontano dalla realtà pensare che questo possa essere un vero ricordo di Eisenstein?