La resistenza di una trama

Nella maggior parte dei casi, quando si parla di trama si fa riferimento al plot, al rapporto tra fabula e intreccio, vale a dire all’ordine del racconto. Se invece considerassimo per un momento il discorso narrativo dal punto di vista retorico, sarebbe forse più opportuno valutare ciò che potremmo definire il rapporto tra l’ordine d’invenzione, e dunque la dispositio del discorso narrativo, e l’ordine di presentazione, l’ordo, che è invece l’intervento a posteriori sulle parti del discorso, o la ripartizione di un discorso secondo uno schema già fissato. In quale di queste due fasi si può individuare la composizione di una trama? Vorrei insistere un po’ su questo punto, perché a partire da qui mi sembra si ponga una delle possibili soluzioni alla scarsa persuasività che mi pare di scorgere nei discorsi correnti su questo tema.

Come scriveva Roland Barthes nella Retorica antica il rapporto tra questi due diversi ordini mette infatti in gioco «tutta una concezione della letteratura». Dunque, Barthes scriveva:

 

Due opzioni sono possibili: o si considera il ‘piano’ come un ‘mettere ordine’ (e non come un ordine vero e proprio), come un atto creativo di distribuzione delle materie, in una parola un lavoro, una strutturazione ed allora lo si collega alla preparazione del discorso; oppure si prende il piano al suo stato di prodotto, di struttura fissa ed allora lo si collega all’opera, all’oratio; o ancora è un dispatching di materiali, una distribuzione, oppure è una griglia, una forma stereotipata. In una parola, l’ordine è attivo, creatore, o passivo, creato? 1

 

Oggi non mi pare che il rapporto tra ordine di invenzione e ordine di distribuzione sia oggetto di tanto interesse. Quando si parla di trama si parla soprattutto di ordo, per la strategia di avvio del racconto (ordo naturalis, ordo artificialis), oppure, appunto, per il solo rapporto fabula/intreccio che certo attiene più allo scarto da una struttura fissa, che alla dispositio, la quale è invece un’operazione che imprime un ordine creativo man mano che si procede. La concezione della trama come rapporto tra fabula e intreccio è fondata su una struttura che si riconosce al di là della distribuzione delle parti di un testo e che riconduce ovviamente alla concezione dello spazio e del tempo. Si tratta dunque di raccontare una storia rispettando i nessi causali-temporali oppure di raccontarla in un modo che ne diverga anche a più riprese, come si vede in molti casi della narrativa di genere, dal giallo al noir. Per lo più ci si limita dunque a parlare di interventi sul tempo del racconto con trame più o meno fitte di anacronie: anticipazioni o flashback, prolessi o analessi. La bontà della trama è determinata dall’equilibrio tra queste soluzioni, o da qualche soluzione di ordine poco frequentata, fino a ridurre, dunque, il racconto a story, quasi a sinossi, a soggetto pronto ad essere tradotto con altri mezzi, in primo luogo quello cinematografico. In questi termini un racconto risulta facilmente riassumibile e traducibile in un altro discorso. Da questo angolo di osservazione, anche quando si parla di prospettiva, di punto di vista, di focalizzazione non mi sembra si vada molto più lontano.

 

Il modo narrativo

 

Nel considerare la resistenza di una trama, dunque, se ci si limita all’ordine del racconto la conclusione cui si giunge non sembra determinante: di fatto, si prediliga la fabula o l’intreccio, si segua una soluzione oppure l’altra, questo modo di intendere la narrativa si pone all’interno di un unico ambito, sostenuto da un’incrollabile convinzione che la realtà sia ‘evidente’ e che la si possa dunque raccontare direttamente, ‘realisticamente’, con gli strumenti della tradizione di questo orientamento letterario, non diversi da quelli della cronaca, anche se più curati nella forma. Questa presunta evidenza della realtà è lo sfondo e il valore sul quale si gioca il rapporto tra fabula e intreccio (e così il gioco del lettore a ricostruire la fabula a partire dall’intreccio, ricostruire dunque qualcosa il cui risultato è già noto).

Il valore dell’evidenza viene da lontano, quell’evidenza «che basta a se stessa e fa a meno del linguaggio (o crede di farne a meno), o almeno pretende di non servirsene se non come strumento, mediazione, espressione». E si rinnova ogni volta nell’atteggiamento di chi ritiene di poter saltare il linguaggio, considerandolo un mezzo neutro, per arrivare direttamente alle ‘cose’.

 

Questa ‘evidenza’ prende, a partire dal XVI secolo, tre direzioni: una evidenza personale (nel protestantesimo), una evidenza razionale (nel cartesianesimo), una evidenza sensibile (nell’empirismo). 2

 

Quanto la tradizione realista debba al valore dell’evidenza personale, razionale e sensibile è noto: è su queste basi che si fonda la fortuna di quella che sarà definita la history of facts, la storiografia del quotidiano, che dagli antecedenti medioevali della novella si forma e prospera nel novel del Settecento inglese e quindi nel romanzo ottocentesco. 3

In un racconto del quotidiano ciò che è serio diventa realistico, come ha mostrato negli anni Settanta Gianni Celati in Finzioni occidentali, cui spetta il merito di una critica efficace a questo modo di rappresentazione. 4 L’evidenza tardonovecentesca, invece, su cosa si fonda? Potremmo rispondere: sul risultato scientifico, in pieno accordo con questa tradizione; sul rapporto con il documento, ossia su una giustificazione di ordine storico-giudiziario e infine, in termini di ‘senso comune’, sulle presunte garanzie del mezzo audiovisivo, tanto pervasivo da indurre nuovamente lo spettatore a credere di poter fare a meno del linguaggio, in questo caso cinematografico/televisivo, assunto al massimo come strumento neutro (mentre di neutro c’è ben poco).

Il modo di rappresentazione realistica dei racconti fondati sull’evidenza impone tecnicamente una prevalenza dello showing sul telling, vale a dire adotta la narrazione drammatizzata, che si sviluppa per scene, al posto del romanzo raccontato, ricco di digressioni, impacci, errori voluti, diversioni dalla linea principale. Oggi, a ben vedere, in numerosi romanzi la voce narrante non solo è molto presente, ma appare estremamente esposta; ciò nonostante questo rilievo segna solo in apparenza il riscatto del telling, perché per lo più la narrazione in cui la voce si muove è condotta in prevalenza con il modo realistico dello showing (visto, appunto, che anche quando non vi si crede la realtà è assunta come evidente). Si assiste dunque alla messa in scena di una voce narrante, che talvolta giunge a coincidere con la stessa figura dell’autore, una voce che segnala nelle sue digressioni l’odierna consapevolezza metalinguistica del mezzo narrativo, ma che nello sviluppo conferma di fatto la fruibilità della rappresentazione realistica, proposta senza molti interrogativi sul proprio statuto. Spesso si tratta quindi solo di autoconsapevolezza della voce narrante, soluzione non priva di interesse nel racconto, ma soluzione che non sposta in modo rilevante la questione, vale a dire non pone in modo radicale l’interrogativo sulla resistenza di una trama.

Cosa regge la trama in ambito realistico? Per lo più un sapiente uso alterno di sorpresa e suspense, con una rinnovata attenzione per la sorpresa, almeno in tempi recenti.

La differenza tra le due soluzioni è stata magnificamente esposta da Alfred Hitchcock a François Truffaut ne Il cinema secondo Hitchcock. Cito il passo per esteso perché questa pagina, divenuta ormai così nota da essere più citata che letta, viene spesso ricordata in modo impreciso o talvolta rielaborata autonomamente:

 

La differenza fra suspense e sorpresa è molto semplice e ne parlo molto spesso. Tuttavia nei film c’è spesso confusione tra queste due nozioni.

Noi stiamo parlando, c’è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra conversazione è molto normale, non accade niente di speciale e tutto a un tratto: boom, l’esplosione. Il pubblico è sorpreso, ma prima che lo diventi gli è stata mostrata una scena assolutamente normale, priva di interesse. Ora veniamo al suspense. La bomba è sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perché ha visto l’anarchico che la stava posando. Il pubblico sa che la bomba esploderà e sa che è l’una meno un quarto – c’è un orologio nella stanza –; la stessa conversazione insignificante diventa tutt’a un tratto molto interessante perché il pubblico partecipa alla scena. Gli verrebbe da dire ai personaggi sullo schermo: «Non dovete parlare di cose così banali, c’è una bomba sotto il tavolo che sta per esplodere da un momento all’altro». Nel primo caso abbiamo offerto al pubblico quindici secondi di sorpresa al momento dell’esplosione. Nel secondo caso gli offriamo quindici minuti di suspense. La conclusione di tutto questo è che bisogna informare il pubblico ogni volta che è possibile, tranne quando la sorpresa è un twist, cioè quando una conclusione imprevista costituisce il sale dell’aneddoto. 5

 

 

Come già nell’ordine del racconto tra intreccio e fabula, anche il rapporto sulle attese del lettore definito da sorpresa e suspense riconduce per lo più la narrazione entro un quadro riconoscibile secondo i canoni dell’evidenza (per questo la suspense crea tensione, e la sorpresa meraviglia, sbalordisce, perché giocano appunto su criteri di rappresentazione riconoscibili).

La strategia di rappresentazione realista è molto presente anche nella stagione postmoderna, che non a caso spesso adotta – anche quando li contesta, o li parodizza – questi modi di rappresentazione. Penso ad esempio al bel racconto di David Foster Wallace Per sempre lassù, dalla raccolta Brevi interviste con uomini schifosi. 6

 

 

Il modello tematico

 

Che la realtà sia o meno evidente, dunque, comporta una scelta di campo determinante perché le conferme, in entrambe le soluzioni, non sono mai del tutto persuasive.

Tra le soluzioni alternative a quelle dell’evidenza, e quindi dei modi di rappresentazione realistica, due mi sembrano molto rilevanti. In primo luogo quella di Milan Kundera che riprende i temi della tradizione modernista in una declinazione anti-moderna.

Contro la tendenza realistica, come è noto, nell’Arte del romanzo, nei Testamenti traditi, nel Sipario e pure in Un incontro Kundera riscatta l’arte della composizione. 7

 

Se il realismo risolve facilmente, in termini convenzionali, la questione della rappresentazione del reale, il modernismo kunderiano trasferisce la soluzione da un’ideologia, (quella dell’evidenza della realtà e quella, appunto, della maggior serietà della modalità narrativa dello showing rispetto al telling) a una forma. Per Kundera è proprio questa forma, la forma della composizione che costituisce un’analogia del reale. Con la composizione il romanzo non rispecchia una realtà, ma crea una seconda realtà, un analogo della realtà, in cui l’equilibrio dei rapporti formali rimanda all’equilibrio tra gli elementi del reale. Nell’ordine di importanza di un racconto, Kundera sostituisce il rapporto tra fabula e intreccio con un altro rapporto, quello costituito tra unità tematiche, la cui successione è determinata da modelli di derivazione musicale, la sonata e la fuga su tutti. Si tratta dunque di motivi, di temi che ritornano secondo uno schema e che possono essere affrontati in vario modo, spesso anche in forma saggistica o di riflessione autobiografica. Così, dai romanzi-sonata del periodo ceco e del primo periodo francese, il romanziere boemo arriva agli ultimi tre romanzi, più brevi, scritti avendo come riferimento il modello della fuga, come ha ricordato Massimo Rizzante. 8

Come è noto, nella prospettiva kunderiana il romanzo conosce tre tempi: il primo è quello libero di Rabelais e Cervantes; il secondo è quello del realismo, connotato negativamente per ragioni della convenzione di cui si è detto; il terzo è quello del modernismo e del Secondo Novecento, che riprende la libertà compositiva del primo tempo e ne offre una variazione. Kundera parla di Gombrowicz, Garcia Marquez, Fuentes, Rushdie. E va detto che in questa classificazione l’autore include scrittori che condividono certo l’interesse per una narrazione non realistica, ma che adottano soluzioni ben lontane dall’essere riconducibili a un unico modello. 9

Quella della progressione tematica rappresenta senza dubbio un’ipotesi affascinante e feconda, tuttavia corre il rischio di porre la questione formale in termini speculativi, come se il valore di una narrazione dipendesse esclusivamente dalle soluzioni di equilibrio compositivo, dalla bontà dello schema, della struttura armonica. D’altra parte, Kundera ha ribadito più volte di non ritenersi e di non voler essere un teorico, ma di considerare i suoi saggi come «la riflessione di uno che fa della pratica». 10 Così, a questa altezza, vale a dire a titolo di riflessione di chi si impegna nella pratica letteraria, si potrebbe osservare che non sempre sono la progressione tematica, o la compresenza di più tempi storici, o ancora l’architettura formale a costituire ciò che rende resistente una trama. Ad esempio, è difficile ricondurre i temi di Cosmo di Gombrowicz ad una semplice e sola progressione.

Allo stesso modo, per parlare di un autore recente di notevole rilievo, se prendiamo romanzi come Stella distante o I detective selvaggi di Roberto Bolaño, non credo che la bontà delle due opere sia riconducibile in primo luogo a una particolare progressione tematica, forse neppure ad una particolare invenzione architettonica, benché siano indubbiamente romanzi – soprattutto il secondo – in cui questa cura è estremamente evidente. 11 Lo schema dell’alternanza delle voci narranti nella seconda parte dei Detective selvaggi non è paragonabile a quello che lo stesso Kundera fornisce riguardo allo sviluppo dello Scherzo nell’Arte del romanzo e chiarito ancora meglio da Chvatik nel saggio dedicato a Kundera. 12 Appare indubbiamente meno rigido. Stella distante non è poi riducibile a un rapido schema. Fra l’altro, trattando dello Scherzo sembra che Kundera si occupi più dell’ordo che della dispositio vera e propria, vale a dire dell’ordine delle parti compiute, più che di quello che si crea nel lavoro di tessitura del testo. E va ricordato che Kundera impiega la narrazione in prima persona molto raramente nella sua opera, per cui il romanzo in questione occupa una posizione molto particolare in quello che lui chiama il suo catalogo. Ciò che sostiene il lavoro di Bolaño mi sembra che si colga sì in questo aspetto, guardando il testo su questa scala, ma anche e soprattutto osservando i dettagli su una scala inferiore.

 

Il modello del racconto

 

Un altro modello che rifiuta l’evidenza e la serietà del reale tipiche della prospettiva realista è quello che riconduce la narrazione al racconto, alla sua funzione antropologica, di cui ha detto molto a più riprese Celati. 13 Qui la narrazione si basa sull’osservanza di alcuni decisivi elementi di un rituale, che fonda, di volta in volta, il mondo possibile cui la narrazione dà luogo. Il riferimento, più che al romanzo – soprattutto nella sua forma realistica – qui va alla tradizione del racconto popolare, dei narratori tradizionali oppure, in termini artistici, a una narrativa settecentesca in cui il romanzo non si è ancora imposto come modello egemone, all’epoca di Swift, in cui la soglia tra la pagina e il mondo appare ancora chiara, manifesta al lettore, che quando prende in mano il libro accetta di compiere lo sforzo di non considerarlo una prosecuzione della propria realtà quotidiana. Con le formule particolari che danno l’avvio al racconto la realtà cessa, d’un tratto, o forse per meglio dire d’incanto, di essere ‘evidente’. E qui si potrebbero citare molte formule d’avvio, in cui vengono dichiarati i termini del patto narrativo, come “Un personaggio che conosco benissimo,…”, “La storia è così, che c’era…”, “Questo racconto parla di…”. 14

In questo contesto appare chiaro che ciò che rende la trama ‘resistente’ nella progressione del racconto non è tanto il rapporto tra fabula e intreccio – visto che spesso non si tratta di una storia vera e propria, ma di una serie di osservazioni e penso, tra i testi celebri, alla Passeggiata di Robert Walser – bensì la consistenza del tessuto narrativo, di ciò che viene scritto, una frase dopo l’altra. La composizione si restringe a una scala che non va molto oltre la frase, in cui si pone in gioco, proprio nel farsi del racconto, la dispositio del testo. Se ciò che muove la narrazione è il meccanismo per il quale si può dire: post hoc, ergo propter hoc  – che diventa poi il principio del montaggio cinematografico – da cosa è costituita l’unità minima di rappresentazione? Cosa intendiamo con quell’hoc?

Il tessuto del racconto si intreccia a partire da questa osservazione, da ciò che muove una voce che narra la storia. A questo riguardo, una delle soluzioni più frequentate è quella della caratterizzazione della voce narrante, per cui vengono descritti vari aspetti fisici e psicologici, varie idiosincrasie del narratore, operazione che legittima e fornisce una motivazione all’incedere del racconto. Quale migliore strategia di motivazione narrativa se non quella di un personaggio che metta in scena la stessa identità dell’autore? Eppure, in questo contesto trovo che l’inattendibilità del narratore e della narrazione sia più interessante della strategia dell’autofiction, perché si rivolge più direttamente all’osservazione, alla notazione estemporanea di ciò che costituisce come ‘realtà’, mentre l’autofiction si rivolge alla notazione storica, o psicologica, al rapporto tra finzione e documento, suscitando nel lettore l’interesse per qualche nuova indiscrezione riconducibile in qualche modo allo stesso terreno della cronaca, o della storia, in ogni caso a un altro elemento dell’‘evidenza’. E questo anche quando il carattere dell’autore sia palesemente una finzione.

Perciò, in una sorta di riassunto, volendo elencare i rischi delle varie prospettive potremmo dire che il realismo si regge su un fondamento incerto, la progressione tematica e il modello compositivo rischiano l’astrazione, mentre l’autofiction pecca di dipendenza dal documento e dal quadro interpretativo della Storia ufficiale.

 

La resistenza della trama

 

Non si tratta dunque di essere pro o contro la trama, ma di scrivere una trama resistente, in cui il fattore decisivo dipende dalla concatenazione di ciò che si racconta frase per frase, più che da quella degli ‘eventi’. Qui la composizione diventa di fatto più libera – sebbene non perda di rigore – come se passasse dal complesso schema della sonata o della fuga a quello del verso libero leopardiano. Per questo molti narratori del quotidiano appaiono così persuasivi, come mostrano le opere di Celati dedicate alla Pianura Padana. Ricordiamo il passo di Barthes già citato all’inizio: la disposizione del materiale narrativo che si fa nella stessa tessitura del testo, è cosa ben diversa dall’ordo, operazione che si compie a posteriori con le parti del testo già definite, o che si compie in corso d’opera, ma seguendo uno schema dato. 15 Un racconto che favorisca la dispositio, difficilmente può essere ridotto, riassunto. E di per sé non si fonda sulla suspense. Si provi a riassumere il già citato La passeggiata di Walser, ma questo vale anche per altro tipo di racconti, come La biblioteca di Babele, Funes, o della memoria e in generale per Finzioni di Borges; vale per Fuoco pallido o per Ada, o ardore di Nabokov, in cui il rapporto fra intreccio e fabula è sicuramente un elemento secondario, per Clessidra di Danilo Kiš e per un libro come Gli anelli di Saturno di W. G. Sebald. Se è difficile che un racconto di osservazione possa dar luogo a una sinossi cinematografica, questo vale anche per i racconti fondati sull’inattendibilità, oppure sull’indecidibilità di ciò che è narrato, come molti racconti di Kafka o quelli di Gombrowicz in Bacacay che invece sono riassumibili, ma che non possono dare ragione di sé, non possono essere ‘risolti’ nel loro riassunto.

Per fare risaltare maggiormente ciò che intendo per resistenza di una trama potrei dire che l’operazione al cinema potrebbe richiamare più che il fin troppo citato Pulp Fiction di Tarantino – che tecnicamente interessa più l’ordo – il lavoro di David Lynch in Mulholland Drive che riguarda più da vicino la dispositio (e parlo dello sviluppo di ciascuna delle due parti del film). Il caso di Lynch è quasi un caso limite, in cui questa tendenza è esasperata: non si può parlare di suspense, perché in ogni momento non sappiamo letteralmente più cosa aspettarci.

Nelle narrazioni condotte in questo modo – vale a dire in modo non classificabile nel realismo – la fabula, almeno apparentemente, è meno importante. È così certo nel Tristram Shandy e nel Sentimental Journey di Sterne, ma lo è anche in testi meno eccentrici, quali ad esempio Huckleberry Finn di Mark Twain. Citare questo romanzo lascia subito spazio a un paradosso perché Hemingway riteneva che l’intera letteratura americana – letteratura di tendenza realista se ce n’è una – discendesse da questo libro. 16 Eppure il riferimento mi sembra centrato.

 

Il principio di Huck

 

Leggiamo l’avviso che appare in esergo al libro di Twain:

 

Avviso

 

Le persone che in questa narrazione cercassero di trovare dei fini saranno perseguite legalmente: quelle che cercassero di trovarvi una morale saranno esiliate; quelle che cercassero di trovarvi una trama saranno giustiziate

Per ordine dell’autore

Il comandante militare 17

 

 

Il grande libro di Twain non è propriamente costruito con una trama «ad infilzamento», vale a dire con un protagonista che attraversa, infilza numerose avventure, seguendo il modo dei romanzi picareschi. C’è forse solo una parte nel libro che ricorda questa tipologia narrativa e riguarda il servizio di Huck presso i due impostori chiamati Il Re e il Duca, parte tutta tradizionale, scritta secondo lo schema degli imbrogli che i due ordiscono e quindi secondo un effetto suspense-svelamento. 18 Tuttavia, in termini generali, l’elemento che fa sì che il libro esorbiti da questo schema è dato dallo spazio che le opinioni della voce narrante guadagnano nella narrazione. Non si tratta tanto di caratterizzazioni ulteriori del personaggio, quanto dei tentativi di comprensione della realtà. Ciò che muove il racconto, infatti, non è né la caratterizzazione della voce narrante, né la descrizione dettagliata di un ambiente, né la suspense per un finale sperato ed atteso dal lettore, né ancora uno schema tematico, bensì il tentativo di interpretare una realtà che appare in buona parte ignota, ma non tanto da essere considerata ostile, una realtà degna di essere conosciuta, ma non al punto da poterla ricondurre ad uno schema già noto: ciò che muove il racconto è dunque l’esplorazione di questo spazio cui ci si può abbandonare con relativa fiducia, lo spazio dell’avventura.

Che non si segua il finale che il lettore aspetta – ad esempio la liberazione dello schiavo Jim (anche se poi questo finale arriverà nelle ultime pagine, in una delle parti narrativamente più incerte del libro, che molti, Hemingway per primo, trovavano assai deboli) – lo dimostra il fatto che i due protagonisti, scendendo sul grande fiume, dopo essersi accorti di aver commesso un errore di rotta, invece di risalire l’Ohio verso nord, dove la libertà di Jim sarebbe a portata di mano, continuano ad avanzare in direzione sud per vedere come la vicenda andrà a finire. Per vederlo loro stessi, più che il lettore. Un po’ come accade a Jacques il Fatalista e il suo Padrone nel romanzo di Diderot tanto citato da Kundera. È questo il senso dell’avventura, quello di una conoscenza che non è in alcun modo preventivabile e spesso poco prevedibile. Una conoscenza che non si muove quindi secondo i normali parametri di attesa della lettura ‘realistica’.

Anzi, il paradosso è che in questo contesto la conferma dell’orizzonte d’attesa riguarda soltanto la finzione: l’attesa del lettore affezionato alla suspense è confermata – appunto paradossalmente – solo da una finzione convenzionale, non dalla conoscenza della realtà. Un episodio verso la fine del libro appare a questo riguardo esemplare, quasi didascalico. Tom Sawyer, che interviene a tre quarti della narrazione per collaborare con l’amico Huck, sottolinea esplicitamente l’importanza del ‘fare finta’ nel modo in cui loro due vivono le avventure, vale a dire di fingere di ricorrere nelle loro azioni a strumenti meravigliosamente adeguati, mentre in realtà impiegano i poveri mezzi che hanno a disposizione, mezzi che è più ragionevole usare.

 

Non cambierai mai, Huck Finn. Per fare le cose tu scegli sempre la via più comoda, roba da bambini dell’asilo. Ma come? Non hai mai letto come facevano i veri eroi: il barone Trenck, Casanova, Benvenuto Cellini, Enrico IV? Non si è mai sentito di un prigioniero che fugge in questa maniera, come una zitella che va a fare una passeggiata. No, il modo migliore, che trovi negli autori più famosi, è di segare in due la gamba del letto e di lasciarla al suo posto, e di inghiottire la segatura così che non si vede in giro, mettendo dello sporco e del grasso nel punto dove hai segato, che anche il siniscalco più attento non riesce a vedere nessun segno e pensa che la gamba è tutta intera. Poi, la notte che sei pronto, dai un calcio alla gamba, che così cade giù, sfili la catena ed ecco fatto. Non hai altro da fare che fissare ai merli una scala di corda, andare giù, romperti la gamba nel fossato – perché la scala è troppo corta e devi fare un salto di sei metri – e giù trovi i tuoi cavalli e i tuoi fedeli vassalli, che ti tirano su e ti sbattono sulla sella, e via come il vento alla tua regione nativa, Linguadoca o Navarra, o quello che è. Questa sì che è roba coi fiocchi. 19

 

Tutta la parte che prepara la fuga di Jim viene messa in scena in modo teatrale da Tom e da Huck, su iniziativa del primo, come se si trattasse sì della fuga di uno schiavo – e in effetti si tratta della fuga di uno schiavo, come sottolinea Huck – ma di una fuga di carattere romanzesco, giunta a coronamento di un’impresa al termine di una lunga e dura detenzione (mentre in realtà Jim è rinchiuso da pochi giorni). La messinscena della condizione ‘adeguata’ del prigioniero è a tal punto faticosa per lo stesso Jim da rendere il suo coronamento, almeno dal punto di vista teatrale, quasi impossibile. 20

La realtà che conta è quella della condizione materiale dei protagonisti, quella cui si attiene fedelmente Huck, una realtà tutta da scoprire e quindi terreno d’avventura (e di scrittura, perché è Huck stesso il narratore), una realtà da mettere in ordine passo dopo passo. L’idea di Tom è invece quella di una realtà che segua uno schema drammatico, ‘già dato’, un ordine già fissato, ordine che, come si vede nel romanzo, è superato dagli eventi, cosa della quale lo stesso Tom si rende infine conto, cedendo all’insistenza di Huck.

Senza negare l’importanza dell’ordo di un romanzo, che appare certamente come uno degli elementi determinanti nella sua efficacia, ciò che rende ‘resistente la trama’ e la sottrae al rischio di astrazione mi sembra sia il principio che vediamo all’opera nell’Huckleberry Finn, ovvero il principio di Huck, quello appunto della prevalenza della dispositio. Prevalenza che si può notare in atto in un altro celebre romanzo americano, Le avventure di Augie March di Saul Bellow, che deve molto all’esempio di Twain. Non si tratta propriamente di mettere in gioco un principio epico, né della ricerca di effetti di straniamento, ma di una tensione conoscitiva che si esercita mediante i personaggi verso una realtà che non può mai essere ridotta del tutto a dato.

 

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M. Kundera, M. Rizzante, Sulla sonata e sulla fuga, dialogo, in M. Rizzante, W. Nardon, S. Zangrando (a cura di), Al di là del genere, Università degli Studi di Trento, Trento 2010, 63-65.

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M. Rizzante, L’arte della fuga romanzesca. Sull’Ignoranza di Milan Kundera, «Riga», n. 20, “Milan Kundera”, Marcos y Marcos, Milano 2002.

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M. Twain, Le avventure di Huckleberry Finn, Baldini Castoldi Dalai editore, Milano 2010.

 

[Questo contributo è tratto dal libro Pro e contro la trama, a cura di Walter Nardon e Carlo Tirinanzi De Medici, Trento, Editrice Università degli Studi di Trento, 2012, volume che raccoglie interventi di Gianni Celati, Massimo Rizzante, Walter Nardon, Carlo Tirinanzi De Medici, Andrea Inglese, Lakis Proguidis, Giorgio Vasta, Simona Carretta, Wada Tadahiko, Daria Biagi, Stefano Zangrando, Miguel Gallego Roca, Silvia Annavini e Roberto Francavilla]

 

  1.  R. Barthes, La retorica antica, Bompiani, Milano 1972 (1988) 55.  
  2.  Per entrambe le citazioni, ibidem, p. 46.  
  3.  G. Mazzoni, Teoria del romanzo, Il Mulino, Bologna 2011 101-104. Vedi anche D.-H.Pageaux, Nascite del romanzo, Sellerio, Palermo 2003, 78-81.  
  4.  Celati 2001b, 6.  
  5.  Truffaut 2009, 60-61.  
  6.  Foster Wallace, Per sempre lassù, in Id. 2010, 8-20.  
  7.  Rispettivamente, Kundera 2005a; Id. 1994; Id. 2005b; Id. 2009.  
  8. Rizzante 2002, 321-32. Si veda anche Rizzante, Kundera 2010, 63-65   
  9. Per i tre tempi nella storia del romanzo, Kundera 1994, in particolare la terza parte: Improvvisazione in omaggio a Stravinskij, 61-101   
  10. Riguardo la scrittura saggistica intesa come «confessione di uno che fa della pratica», Kundera 2005a, 7   
  11. Bolaño 2009a; Id., 2009b   
  12. Kundera 2005a, 126. Chvatik 2004, 66. Nardon 2010, 87-89   
  13. Celati 1984. Si veda anche Celati 2005   
  14. Si vedano le parti iniziali dei racconti in Celati 2001a   
  15.  Oppure – come si diceva – anche a priori, ma seguendo uno schema prefissato   
  16.  «Tutta la letteratura americana moderna viene fuori da un libro di Mark Twain, Huckleberry Finn. Se lo legge si fermi però quando i ragazzi perdono il negro Jim. Quella è la fine, il resto è un trucco. Ma è il nostro libro più bello, e tutto quanto è stato scritto in America viene di lì: prima non c’è niente e dopo non c’è niente che lo valga.» Hemingway, Verdi colline d’Africa, in Id. 1992, 1111   
  17. Twain 2010, 21  
  18. Ibidem, 161ss   
  19. Ibidem, 277   
  20. Per tutta questa parte, fino alla liberazione di Jim, ibidem, 263-329. Un diverso riferimento all’episodio in Sklovskij 1976, 57-58   

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