Le rêve, l’après-midi: sognare con Éric Rohmer/ 2

«Se Henri mi sfugge, tanto meglio. In questo modo potrò sognare di lui in sua assenza e godere mille volte più della sua presenza»

di in: Il sistema cavalleresco (0)

4. Lungi da rappresentare un oggetto estraneo al percorso rohmeriano, Perceval le Gallois costituisce invece un momento di snodo tra i Six contes moraux e il secondo ciclo rohmeriano: Comédies et Proverbes[1]. Come ha giustamente sottolineato Paolo Marocco, le vicende del giovane e ingenuo Perceval –alla scoperta delle leggi della cavalleria e dell’amore, tra equivoci e insuccessi– da un lato creano «un’immediata risonanza nei problemi chiave dei personaggi dei Racconti morali», mentre dall’altro evocano, nel continuo vagare del protagonista, le eroine delle Comédies e la loro incapacità frequente di «vedere fuori di sé»[2]. E un altro elemento significativo è la presenza in Perceval di numerosi giovani attori che ritroveremo a più riprese nella produzione rohmeriana degli anni ’80 e ’90: Fabrice Luchini (che era già comparso in Le Genou de Claire), Clémentine Amouroux, Arielle Dombasle, André Dussolier, Anne-Laure Meury, Pascal Ogier, Marie Rivière[3].

Le eroine del ciclo Comédies et Proverbes sono probabilmente i personaggi più sognanti dell’universo rohmeriano: desiderose di incontrare il vero amore, si rendono conto che la loro non è altro che una fantasia infantile destinata a scontrarsi brutalmente con la realtà. È ciò che ammette, per esempio, Anne (Marie Rivière) in La Femme de l’aviateur (La moglie dell’aviatore, 1981), quando rivela a François (Philippe Marlaud) la fine traumatica della sua relazione con Christian (Mathieu Carrière), ricomparso improvvisamente quella mattina solo per dirle addio per sempre:

«J’étais amoureuse de lui, je me suis faite des idées folles. Je m’imaginais qu’il allait revenir comme un prince charmant pour m’enlever. Je me suis bercée de cette idée, même si je ne le croyais pas vraiment, même si je ne le voulais pas vraiment […] Puis il arrive le matin…Il y avait tous dont j’avais rêvé dans mon conte de fées: le petit mot sous la porte et puis lui apparaissant. Et le rêve continuait sans coupure avec lui aux chairs et aux os. Et tout ça pour me dire…pur me dire: “J’aime ma femme”?»[4]

Una concezione che riflette i più convenzionali clichés del linguaggio amoroso è quella che esprime Marion (Arielle Dombasle) in Pauline à la plage (Pauline alla spiaggia, 1983): «Je n’ai jamais brulé d’amour sauf…sauf en rêve, comme toutes les filles, pour un acteur, un prince, un champion, un visage aperçu et jamais revu. Mais c’était pas de l’amour»[5]. E più avanti la stessa Marion, di fronte all’ipotesi –destinata a verificarsi– che Henri (Féodor Atkine) possa non volere prolungare la relazione con lei, afferma in maniera autoconsolatoria: «Si Henri m’echappe, tant mieux. Comme ça je pourrai rêver de lui en son absence et jouir de sa présence mille fois plus»[6].

Forse più consapevole di Marion, benché come lei prigioniera di un ingenuo romanticismo, anche la Blanche (Emmanuelle Chaulet) de L’Ami de mon amie (L’amico della mia amica, 1987) deve riconoscere l’irrealtà dell’amore che pensava di provare per Alexandre (François-Éric Gendron): «J’ai senti que ce que j’aimais c’était…c’était pas une personne, c’était une image: il y avait une image d’homme qui me poursuivait, comme un rêve d’enfant qui s’est prolongé un peu trop tard»[7].

Ma grandi sognatrici sono anche le protagoniste degli altri tre film del ciclo: la Sabine (Béatrice Romand) de Le Beau mariage (Il bel matrimonio, 1982), con la sua “folle” decisione di sposarsi presa prima ancora di aver incontrato l’uomo giusto; la Louise (Pascale Ogier) de Les Nuits de la pleine lune (Le notti della luna piena,1984), il cui sogno di vivere una doppia vita si rivela di fatto impossibile; e la Delphine (Marie Rivière) de Le Rayon vert (Il raggio verde, 1986), che, dopo un’estate di frustrazioni e solitudine, confessa a Jacques (Vincent Gauthier) di preferire tutto sommato rimanere sola piuttosto che andare con il primo venuto: per quanto possa essere pesante, la solitudine consente infatti di continuare a sognare, rimanendo in una condizione di attesa speranzosa dell’incontro decisivo[8].

E tanti altri sono i riferimenti ai sogni nel secondo ciclo rohmeriano: dal François (Philippe Marlaud) de La Femme de l’aviateur che, non avendo dormito, affronta la giornata lungo la quale si svolge il film in una «dimensione sonnambolica»[9], il che lo porta a dubitare della realtà[10]; al disegnatore di libri per bambini (László Szabó) che in Les Nuits de la pleine lune giustifica il suo lavoro notturno con l’ispirazione che gli deriverebbe dai sogni dei più piccoli[11]; fino al sogno ricorrente (l’incontro magico con una ragazza in una foresta e, dopo l’amore, la separazione senza neanche essersi rivelati i rispettivi nomi) che, in L’Ami de mon amie, Fabien (Eric Viellard) confessa a Blanche durante la loro bucolica passeggiata domenicale lungo l’Oise[12]

5. Ricchi di sognatori sono anche i film che Rohmer ha realizzato negli anni ’90. Basti pensare alla Natacha (Florence Darel) di Conte de printemps (Racconto di primavera, 1990), il primo episodio del terzo e ultimo ciclo rohmeriano, i Contes des quatre saisons (Racconti delle quattro stagioni).

La ragazza, che la protagonista Jeanne (Anne Teyssèdre) conosce a una festa all’inizio del film, dichiara –in un dialogo in cui si parla di pensiero­ (Jeanne è una docente di filosofia)– che «mes pensées c’est plûtot de rêver»[13]. E più avanti, mentre sta cercando maliziosamente di convincere Jeanne dell’interesse che suo padre dimostrerebbe nei suoi riguardi, Natacha ribatte alle obiezioni dell’amica affermando «J’aime bien rêver» (al che Jeanne –razionale, ossessionata dall’autocontrollo e incapace di abbandonarsi all’istinto– risponde «Eh bien, moi pas tellement!»[14]). E ancora, verso la fine del film, è sempre Natacha ad ammettere (a proposito del fatto che era convinta di trascorrere da sola con Jeanne la giornata precedente nella casa di famiglia di Fontainebleau, quando invece erano state raggiunte dal padre e dalla sua fidanzata): «J’ai pris mes désirs pour la réalité»[15]. Tra proiezioni di desideri, frustrazioni e furbe macchinazioni da burattinaia, la giovane Natacha concentra in sé molte caratteristiche tipiche di vari personaggi rohmeriani[16].

Benché proveniente da un milieu molto più popolare di quello di Natacha, anche la Félicie (Charlotte Véry) di Conte d’hiver (Racconto d’inverno, 1992) guarda continuamente la realtà attraverso il filtro del sogno. Annunciando a Loïc (Hervé Furic) la sua decisione di trasferirsi a Nevers insieme al suo titolare e amante Maxence (Michel Voletti), Félicie argomenta il fatto che non ama Maxence di vero amore dicendo che l’unico uomo che lei abbia mai amato davvero è stato Charles (Frédéric van den Driessche), il padre di sua figlia conosciuto cinque anni prima e poi mai più incontrato; e aggiunge:

«Je l’aime [parla di Maxence] comme l’homme avec qui j’aime vivre tout en pensant que j’aurais mieux aimé vivre avec un autre, mais qui n’est pas là. Il y a des tas de femmes qui aimeraient mieux vivre avec un autre que celui avec elles vivent: mais il n’existe pas, c’est un rêve. Pour moi ce rêve est une réalité, c’est une réalité mais une réalité absente. Je vais dire une chose: c’est peut-être à cause de Charles que je m’en vais: comme ça il sera plus qu’un rêve, et ce sera peut-être mieux»[17].  

Ed è la stessa Félicie che, sempre confrontandosi con Loïc, confessa di credere all’immortalità dell’anima: quando conobbe Charles ebbe non a caso l’impressione di averlo già conosciuto in una vita precedente. E quando, alla fine del film, avverrà l’insperata riunione tra Félicie e Charles, e la piccola Elise gli si rivolgerà chiamandolo papà, uno stupefatto Charles dichiarerà: «Mais tu as rêvé, c’est pas possible!»[18].

Interessante, infine, il dialogo che si trova all’inizio di Conte d’automne (Racconto d’autunno, 1998), in cui Isabelle e Magali –interpretate dalle due attrici rohmeriane per eccellenza: Marie Rivière e Béatrice Romand– discettano sulla natura più o meno sognante degli abitanti della città e di quelli della campagna (la scena si svolge tra i vigneti della Drôme). La prima, dopo aver dichiarato la sua natura sognante, indipendentemente dal luogo in cui si trova («Mais c’est ma nature, je suis rêveuse à la campagne comme en ville»), dice di trovare i campagnoli meno sognatori dei cittadini («Mais une chose que je trouve c’est que les gens de la campagne sont moins rêveurs que ceux de la ville»); la seconda, che da alcuni anni si è dedicata alla viticultura, risponde sarcasticamente che l’amica si sbaglia: la gente di campagna non ha smesso di sognare, solo che ormai sogna solo di arricchirsi («Écoute, non, tu te trompes. Ils rêvent, mais tu sais, ils rêvent d’argent, ce qui est idiot…»)[19]. Tuttavia il personaggio più sognante del film è certamente Rosalie (Alexia Portal), che vorrebbe organizzare un incontro tra il suo ex prof. di filosofia ed ex amante Étienne (Didier Sandre) e Magali (la madre del suo attuale fidanzato Léo): quest’ultima, di fronte a tale proposta, le dà della sognatrice, al che Rosalie risponde affermando che sognare è un suo diritto.

6. In conclusione davvero tante sono le aperture al sogno nel mondo rohmeriano, un universo che tuttavia è apparentemente costruito su fondamenta realiste se non, molto spesso, addirittura documentaristiche. Ma si tratta di un paradosso solo apparente; come sottolineava Pascal Bonitzer a proposito dei Racconti morali, è proprio la prosaicità della vita dei personaggi rohmeriani che li spinge alla fuga dalla realtà: farsi trascinare dall’immaginazione e dal sogno dell’Avventura diviene il mezzo privilegiato per riempire il vuoto delle loro esistenze mediocremente borghesi[20].

Ma non è lo stesso principio che ha guidato l’esistenza di Maurice Schérer/Éric Rohmer? Un uomo che ha nettamente diviso in due la sua esistenza: da un lato un’austera vita borghese da cattolico praticante, marito e padre di famiglia; e dall’altro la febbrile immaginazione di un cineasta che, sempre circondato da collaboratori giovani e giovanissimi, si è tuffato nell’esplorazione del desiderio, senza alcun perbenismo[21]. D’altra parte la ricerca impossibile di una doppia vita è un tema che attraversa tutta la cinematografia rohmeriana: ecco allora che alla fuga nel mondo dei sogni si accompagnano inevitabilmente menzogne e mezze verità, giustificazioni a posteriori, atti mancati, contraddizioni, autoinganni e autocastrazioni. Citiamo di nuovo Paolo Marocco:

In un cinema che parla, e molto, al tempo presente, guardandolo continuamente in faccia, la cecità dei personaggi nei confronti dell’attualità che li circonda è uno dei suoi misteri: in tutta la maniacale certificazione di verosimiglianza con la quale Rohmer costruisce il suo mondo, nessuno accende mai la televisione o viene sorpreso a leggere un quotidiano, e nessuno si meraviglia di tutto questo. Il mondo rohmeriano è quindi un mondo truccato, che esprime soltanto mediatamente il proprio tempo.[22]

In un universo in cui sono aboliti elementi come «le malattie e la morte»[23], lo spazio del sogno arriva ad invadere l’intera esistenza; e anche quando i personaggi alla fine rientrano nelle loro esistenze borghesi, come accade agli eroi maschili dei Racconti morali, l’aver flirtato con il desiderio lascerà in loro un fondo di nostalgica inquietudine. 

La stessa nostalgia da cui si sentono invasi gli appassionati di Rohmer ad ogni immersione nel suo mondo (uno struggimento splendidamente cantato da Clio nel suo brano-omaggio al cineasta francese). Verrebbe davvero voglia di prendere in prestito le parole finali di Astrée (Stéphanie Crayencour), nell’ultima sequenza lasciataci da Rohmer: «Dieu tout-puissant, faites que ce ne soit pas un rêve ! Faites qu’il vive !»[24].  Nonostante siano passati quasi cinquant’anni dal brusco risveglio di Pierre Wesserlin, il desiderio fondamentale dei personaggi di Rohmer, come dei suoi spettatori, è rimasto sempre lo stesso.

Dedicato alla grande attrice rohmeriana Béatrice Romand (accanto alla quale mi ritrovai seduto, anni fa, alla Filmothèque du Quartier Latin)  


[1] Tale ciclo, comprendente anch’esso 6 film (di cui uno, Le Rayon vert, che fa tuttavia storia a sé), presenta lo stesso titolo con cui Alfred de Musset aveva raccolto il suo teatro in prosa (sui rapporti tra Rohmer e De Musset si veda il bell’articolo di Valentina Ponzetto, Comédies et proverbes, de Musset à Rohmer, in Fortunes de Musset, sous la direction d’André Guyaux et de Frank Lestringant, Paris, Classiques Garnier, 2011, pp. 373-394). Si consideri ad ogni modo questa dichiarazione del regista: «De même que les Six Contes Moraux n’avaient de commun avec ceux de Marmontel que le titre, ces Comédies et Proverbes n’entendent s’inspirer ni de Musset, ni de Shakespeare, ni de Carmontelle, ni de la comtesse de Ségur» (Eric Rohmer «Avant-Propos», Comédies et Proverbes, Èditions de l’Étoile, coll. Petite bibliothèque des Cahiers du cinéna, 1999, t. I, p. 7; cit. da V. Ponzetto, Comédies et proverbes cit., p. 378 e, in traduzione italiana, da M. Mancini, Eric Rohmer cit., p. 98).

[2] P. Marocco, Eric Rohmer cit., pp. 162-163. Concetti analoghi sono espressi da Stefania Conte, per la quale «Il momento cruciale della scelta e i tortuosi sentieri del desiderio del valet ricordano gli eroi rohmeriani; il suo continuo vagare senza meta evoca invece l’instabilità spirituale e affettiva delle eroine delle Comédies e il loro perpetuo spostarsi da un luogo all’altro». A questo riguardo risulta davvero interessante questa dichiarazione di Rohmer riportata da Giulio Fedeli (Eric Rohmer: la parola vista cit., p. 200): «I personaggi di Chrétien de Troyes sono i protoeroi del romanzo moderno. Credo che dopo quest’opera del XII secolo non sia stato più inventato nulla che abbia profondamente sconvolto il genere letterario. Prendiamo un romanzo di Stendhal o di Dashiell Hammett: gli eroi e il modo di raccontare non sono cambiati affatto. Come Perceval questi eroi seguono un tortuoso itinerario morale, sono tormentati, dubbiosi, scossi nella loro fede che mettono in discussione per poi riconquistarla dopo profondi conflitti interiori, contrariamente agli eroi dell’antichità, che –presa una posizione morale – la mantenevano fino in fondo, a qualsiasi costo. “Perceval” è la dimostrazione che l’eroe moderno si modella su quello del passato».

[3] Accanto a questi attori (alcuni dei quali accompagneranno Rohmer anche nella messa in scena a Nanterre, alla fine del 1979, di un dramma dell’amato Heinrich von Kleist, La Petite Catherine de Heilbronn: cfr. A. de Baecque e N. Herpe, Éric Rohmer cit., cap. 7 De l’Allemagne et du goût d’enseigner: 1969-1994, paragrafo Catherine de Heilbronn et les veaux de la critique),ve ne sono alcuni che, come Luchini, erano già comparsi in film precedenti: si tratta di Gérard Falconetti, che era stato lo spocchioso Gilles de Le Genou de Claire, e di Marie-Christine Barrault, che aveva interpretato la bionda Françoise in Ma nuit che Maud (oltre ad aver doppiato Edith Clever nella versione per il mercato francese de La Marquise d’O…).

[4] «Io ero innamorata di lui, e mi sono fatta delle idee assurde. M’immaginavo che sarebbe tornato come un principe azzurro per portarmi via. Mi sono cullata in questa idea anche se non ci credevo veramente, anche se non lo desideravo veramente. […] Poi arriva di mattina…c’era tutto quello che avevo sognato nel mio racconto di fate: il messaggio sotto la porta e poi la sua apparizione. E il sogno continuava senza interruzione con lui in carne ed ossa. E tutto questo per dirmi…per dirmi: “Amo mia moglie”?».

[5] «Io non mi sono mai infiammata di amore tranne…tranne nei sogni, come tutte le ragazze, per un attore, un principe, un campione, un volto intravisto e mai più rivisto. Ma questo non è amore». Questa dichiarazione si inserisce in una scena tipicamente rohmeriana (cfr. M. Mancini, Eric Rohmer, pp. 19-20) in cui vari personaggi discutono confrontando i loro punti di vista. Nella stessa scena, per esempio, troviamo Pauline (Amanda Langlet) che, a proposito di un ragazzo di 12 anni di cui si era innamorata quando lei ne aveva 6, dice che era stato un sogno; al che Henri (Féodor Atkine) ribatte dichiarando che «L’amour est un rêve» («L’amore èun sogno»).

[6] «Se Henri mi sfugge, tanto meglio. In questo modo potrò sognare di lui in sua assenza e godere mille volte più della sua presenza». Come ha sottolineato Michel Serceau (Éric Rohmer, cit., p. 113), tali dichiarazioni fanno di Marion «la plus lyrique des héroïnes rohmériennes»; ed è tuttavia proprio lei che, facendosi ingannare dal seduttore Henri, cadrà vittima del desiderio più banale.

[7] «Ho sentito che quella che amavo non era una persona, era un’immagine. Avevo un’immagine di un uomo che mi perseguitava, come un sogno infantile che si protrae un po’ troppo a lungo». A proposito di queste parole cfr. G. Zappoli, Eric Rohmer cit., p. 112: «La protagonista dell’ultima “Commedia” esplicita verbalmente ciò che anche chi l’aveva preceduta sentiva interiormente». Nello stesso film interessante anche la confessione che Adrienne (Anne-Laure Meury) fa alla stessa Blanche durante una cena a Parigi (siamo al ristorante L’Ebouillanté, di fianco all’Église Saint-Gervais): benché potrebbe non sembrare altro che un sogno («crois pas que je rêve…»), ciò a cui ambisce è di poter incontrare un uomo dotato di «un véritable âme d’artiste» (come i suoi compagni di scuola snob) ma che possieda in più l’aspetto affascinante di «un jeune cadre dynamique».

[8] «Tu perds pas le peu d’énergie que t’as, tu rêves toujours, t’attends toujours; il vaut mieux attendre quelque chose que de…que la réalité gâche les espoirs» («[in questo modo] Tu non perdi quel poco di energia che ti rimane, ma continui a sognare e ad attendere: è meglio attendere qualcosa piuttosto che…che la realtà rovini le speranze»).

[9] M. Mancini, Eric Rohmer cit., p. 101. Dopo aver concluso il turno di notte alle poste, François, turbato dall’aver visto la sua fidanzata Anne insieme al suo vecchio amante, non è riuscito a prendere sonno: i vari caffè che gli vedremo prendere non riusciranno così ad evitargli di appisolarsi più volte durante la giornata.

[10] È quanto dichiara a Lucie (Anne-Laure Meury) al Parc des Buttes Chaumont: dopo averle confessato che sta spiando l’ex amante della sua fidanzata, ribatte ai dubbi di lei («Je suis persuadée que vous me racontez des histoires»; «Sono convinta che lei mi racconta delle frottole») con queste parole: «Non, je vous dis, ça s’est passé tout à fait par hazard…à tel point que j’ai peine à y croire moi-même. D’ailleurs vouc commencez à me faire douter de tout. Je me demande si je rêve ou si je suis éveillé» («No, davvero, è successo tutto per caso…a tal punto che io stesso faccio fatica a crederci. D’altra parte lei comincia a farmi dubitare di ogni cosa. Mi chiedo anche se non sto forse sognando o se sono sveglio»). E si badi che, tra i due, è la buffa e irresistibile Lucie la vera sognatrice: eccitata dalle manovre di spionaggio di François, si dimostra infatti prontissima a “inventare storie” per aiutarlo nella sua indagine; e d’altra parte è lei stessa a dichiarare di amare la vita quando assomiglia a un romanzo («Moi j’aime la vie justement quand ça ressemble à un roman»), e di volersi ispirare a Sherlock Holmes.

A proposito del dubbio espresso da François circa il suo effettivo stato di veglia –un topos della lirica d’amore provenzale (cfr. per esempio Farai un vers de dreit nien di Gugliemo IX d’Acquitania)–  ritroveremo un’identica asserzione in Les Amours d’Astrée et de Céladon: «et moi, j’en suis tant hors de moi que je n’en sais si je dors ou si je veille» (sono parole pronunciate da Astrée dopo aver visto nel bosco un ritratto della dea Astrea identico a sé stessa, accompagnato da alcuni versi che sembrerebbero scritti da Celadon, che lei tuttavia crede morto).

[11] «Je dessine pendant qui’ils dorment. C’est leurs rêves qui m’inspirent». L’incontro con tale personaggio notturno, vittima del plenilunio che impedirebbe di prendere sonno, rappresenta per la protagonista Louise (Pascale Ogier) una vera e propria epifania: subito dopo decide infatti di abbandonare il ragazzo con cui aveva appena passato la notte e di ritornare dal suo fidanzato Rémi.

[12] Questa scena, in cui gli unici suoni sono quelli della natura, è un esempio di quella “trasparenza” del reale così tipica di Rohmer (un regista che «non camuffa la realtà, non la trasforma, ma coglie in essa una dimensione “magica” in cui sono immerse le avventure dei suoi personaggi»: Flavio Vergerio, Geometrie dello sguardo; du côté du zoom, in Eric Rohmer: la parola vista cit., pp. 57-77, a p. 70).

[13] «I mie pensieri hanno piuttosto a che fare con il sogno».

[14] «A me piace molto sognare»; «a me invece non molto!». A proposito del carattere di Jeanne, significativa la frase che rivolge al padre di Natacha parlando della sua relazione con Mathieu, il suo attuale fidanzato: «Je n’aimerai jamais personne à la folie: je ne suis pas folle!» («Io non amerò mai nessuno alla follia: non sono mica folle io!»). Un’argomentazione esattamente opposta sarà quella di Félicie che, in Conte d’hiver, abbandona Maxence sostenendo di poter vivere solamente con qualcuno che ama alla follia; e aggiunge: «C’est fou d’aimer quelqu’un à la folie, et moi je suis folle!» («è folle amare qualcuno alla follia, e io sono folle!»). Un’eco di tali parole si ritrova in Les amours d’Astrée et de Celadon, laddove vediamo il protagonista maschile dichiarare «l’amour c’est folie!».

[15] «Ho preso i mie desideri per la realtà».

[16] A proposito del ruolo da burattinaia di Natacha, che fa di tutto per avvicinare suo padre Igor a Jeanne (anche allo scopo di allontanare il genitore dalla sua attuale, antipatica, fidanzata), si tratta davvero di un topos ricorrente nei film di Rohmer. Il personaggio che interpreta al meglio questa funzione è l’Aurora de Le Genou de Claire (che non a caso è una scrittrice): è infatti lei a muovere i fili del destino del protagonista Jerôme e, di conseguenza, degli altri personaggi. E lo stesso si dica della Clarisse de Le Beau mariage, la quale sollecita la liaison tra l’amica Sabine e il cugino Edmond, che tuttavia non porterà a niente (cfr. M. Serceau, Eric Rohmer cit, pp. 110-111: «Clarisse est un homologue structurel d’Aurora. Tentatrice en même temps que confidente, elle favorise une situation pour avoir le plaisir de voir son “sujet” s’y engluer»). Analoga è la funzione di Isabelle in Conte d’automne: è infatti lei a mettere un annuncio su una rubrica per cuori solitari al fine di permettere alla sua amica Magali di trovare l’anima gemella.

E talvolta il burattinaio rohmeriano è affetto dalla tentazione masochista di offrire il proprio partner a un amico o a un’amica. Si tratta di un leitmotiv presente già ne La Carriere de Suzanne (dove Guillaume umilia Suzanne offrendola provocatoriamente al suo amico Bertrand: cfr. Francesco Albertini, La carriera di Suzanne in Eric Rohmer: la parola vista cit., pp. 132-138, a p. 137) e che poi si ritroverà in altri film: in Ma nuit chez Maud  (quando Vidal, che è innamorato di Maud, insiste affinché Jean-Louis passi la nottata proprio con lei: sul ruolo di Vidal quale «regista occulto degli eventi» cfr. Sandro Volpe, La mia notte con Maud: un’analisi. Ritorno a Clermont-Ferrand, Torino, edizioni kaplan, 2016, pp. 66, 69); ne La Collectionneuse (allorché Adrien invita Daniel a “prendere” Haydée e poi, alla fine del film, quando organizza la “commedia” per cui sprona Haydée a restare a dormire a casa del collezionista Sam); ne L’Ami de mon amie (dove è Léa a convincere Blanche a prendere in considerazione l’ipotesi di legarsi al suo fidanzato Fabien: cfr. M. Mancini, Eric Rohmer cit., p. 43); in Conte d’été  (quando Margot spinge Gaspard, verso il quale nutre un certo interesse, tra le braccia di Solène); e in Conte d’automne (dove Rosine organizza un incontro tra il suo ex professore di filosofia e suo ex amante e Magali).

[17] «Io l’amo come l’uomo con cui mi piace vivere, pensando tuttavia allo stesso tempo che avrei vissuto meglio con un altro, che però non c’è. Ci sono un sacco di donne che amerebbero vivere con un’altra persona rispetto a quella con cui vivono: ma quella persona non esiste, è solo un sogno. Per me invece questo sogno è una realtà, anche se è una realtà assente. Ti dirò una cosa: è forse a causa di Charles che me ne vado: in questo modo sarà più che un sogno, e forse sarà meglio». E più avanti rivela che il trasferimento a Nevers potrà aiutarla a liberarsi dalle allucinazioni che la ossessionano: qualche giorno prima le era infatti sembrato di incontrare proprio Charles per strada.

Interessante, inoltre, che poco prima della dichiarazione di Félicie, durante una discussione con una coppia di amici invitati a cena, Loïc aveva recitato un brano dal poema di Victor Hugo Ce qui dit la bouche d’ombre (dalla raccolta Les Contemplations), brano che si conclude con il riferimento al “sogno” di un’anima: Donc, une bête va, vient, rugit, hurle, mord ; / Un arbre est là, dressant ses branches hérissées, / Une dalle s’effondre au milieu des chaussées / Que la charrette écrase et que l’hiver détruit, / Et, sous ces épaisseurs de matière et de nuit, / Arbre, bête, pavé, poids que rien ne soulève, / Dans cette profondeur terrible, une âme rêve ! // Que fait-elle ? Elle songe à Dieu !

[18] «Ma tu devi aver sognato, non è possibile!».

[19] Dietro tale dichiarazione si intravvede chiaramente il punto di vista di Rohmer, da sempre molto critico nei confronti dei deturpamenti del paesaggio naturale provocati dalla civiltà moderna (argomento affrontato con sottile sarcasmo nel film del 1993 L’Arbre, le Maire et la Médiathèque).

[20] Pascal Bonitzer, Eric Rohmer, Paris, Editions de l’Etoile/Cahiers du cinema, 1991, pp. 32, 124. Cfr. Anche F. Vergerio, Geometrie dello sguardo cit., p. 68: «I suoi personaggi credono di “saperne” sufficientemente, ma in effetti non conoscono tutta la realtà, si sbagliano. L’avvenimento immaginario è un non-avvenimento, ma è proprio questo l’argomento di tutto il film. La finzione del racconto filmico si fonda dunque sul nulla (un’attesa, un desiderio, una ricerca, una falsa visione…): i suoi personaggi si gettano a testa bassa – novelli Don Chisciotte – in un’avventura dai connotati romantici che si rivelerà alla fine illusoria».

[21] Basti pensare al corteggiamento del protagonista de Le Genou de Claire, il trentacinquenne Jerôme, nei confronti dell’adolescente Laura: come ha scritto Francesco Mangiapane, «roba da far impallidire ogni Giovanna D’Arco da metoo». Come raccontano Antoine de Baecque e Noël Herpe (Éric Rohmer cit., cap. 14 En souffrance: 2001-2010, paragrafo « Sortez-moi d’ici »), la rigida separazione tra famiglia e lavoro ha accompagnato Rohmer fino all’ultimo, quando al suo capezzale si sono trovate una di fronte all’altre le sue due “famiglie”, che non si erano mai incontrate prima. Interessante inoltre il fatto che la madre di Rohmer, morta nel 1970, è sempre rimasta all’oscuro dell’attività registica del figlio, il quale per non deluderla ha continuato a farle credere di non aver mai smesso i panni di professore.

[22] P. Marocco, Eric Rohmer cit., p. 10.

[23] Ibidem, p. 52.

[24] «Dio onnipotente, fate che non sia un sogno! Fate che lui viva!». Les Amours d’Astrée et de Céladon (Gli amori di Astrea e Céladon, 2007), tratto da L’Astrée (1607-27) di Honoré d’Urfé (1568-1625), oltre ad essere l’ultimo film di Rohmer è stato probabilmente quello più bistrattato dalla critica e meno amato dal pubblico: cfr. A. de Baecque e N. Herpe Éric Rohmer cit., cap. 13 Un conte d’hiver: 2006-2007, paragrafo Le film de trop ?

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