Il villaggio vicino. Una diaspora europea.

di in: Critica letteraria
NArdon Villaggio

I.

Un racconto di Kafka, Il villaggio vicino, reca in sé alcuni elementi distintivi del mondo dello scrittore praghese e, con essi, un quadro dei limiti delle azioni umane in quel particolare contesto. Lo si può citare per intero:

“Mio nonno soleva dire: “La vita è incredibilmente breve. Oggi, nel ricordo, mi si accorcia a tal punto che a malapena, per esempio, riesco a concepire come un giovanotto possa decidere di recarsi a cavallo fino al villaggio vicino senza il timore che, a prescindere da accidenti sfortunati, il tempo stesso di una vita normale e serenamente vissuta sia di gran lunga inadeguato a tale viaggio”.1

Muoversi dal proprio villaggio, per quanto breve sia il percorso che separa dalla meta più vicina, diventa un’avventura senza ritorno. La radicalità dello scrittore a questo riguardo è nota: il mondo di Kafka non concede pause o digressioni, intervalli nello scorrere delle vicende quotidiane. La realtà non è più un fenomeno che può venire in luce, ma un enigma la cui soluzione, data per possibile in un altro ordine del discorso (sconosciuto al personaggio come al lettore), è del tutto negata all’uomo che la ricerca.

L’allontanamento dal luogo di residenza, uno dei moventi primi della narrazione – il momento dal quale prende il via quella dinamica per la definizione di sé che noi sperimentiamo attraverso il personaggio – in un universo nel quale spazio e tempo non sono condizioni in cui si può confidare, non è più il punto d’inizio del racconto: il tempo si riduce ad un eterno presente, alle cui urgenze i personaggi dei romanzi kafkiani sono condannati a cercare di rispondere.

La lotta per l’affermazione di sé da parte del personaggio in Kafka muta per così dire natura; a differenza di quanto accadeva nel romanzo dell’800, non trova più i concorrenti nei propri simili, non si svolge sul piano sociale, ma si esprime in una desolata rivolta contro l’ambiente in cui il personaggio si trova a vivere, un ambiente del quale le persone più prossime, a partire dai familiari, sembrano a volte emanazioni sconosciute e ostili. Nell’opera dello scrittore praghese l’espressione di sé torna perciò a confondersi con la lotta per la sopravvivenza.

L’arrivo di uno straniero in un villaggio, come quello dell’agrimensore K. nei pressi del Castello, l’ingresso del forestiero nel villaggio vicino – questo motivo tanto presente nella storia e nella tradizione letteraria ebraica – trova nel mondo di Kafka la sua celebrazione paradossale e negativa.

Per lunghi secoli, e in buona parte d’Europa, qualcuno non è riuscito a lasciare davvero il proprio villaggio: i quartieri ebraici, lo sthetl, in altre città il ghetto, sono cresciuti come forme urbane di segregazione; la definizione, più o meno marcata, di un orizzonte comune segnato dall’appartenenza a un gruppo percepita dall’altro come biologica, etnica, più ancora che storica o religiosa. Per questo il racconto degli spostamenti degli ebrei in Europa è raramente un racconto felice.

Il paradosso universale che la tradizione letteraria ebraica si è trovata a scongiurare è quello formulato, sempre da Kafka, nel racconto Davanti alla legge (che compare poi come episodio nel Processo), quello che chiarisce che per il personaggio non c’è e non può esserci alcun luogo accogliente nel mondo che lo circonda, e che dice insieme che il mondo che lo circonda è proprio il posto che è stato destinato ad essere – e precisamente per lui – il più accogliente.

Se nel primo Novecento questa tradizione ha conosciuto in termini di elaborazione mitica un esito in parte diverso rispetto a quello del racconto citato in apertura, lo si è dovuto principalmente all’orizzonte americano, all’immagine ed al ruolo che l’America ha assunto nell’ambito di quella letteratura in epoca contemporanea.2 Persino il kafkiano Karl Rossman incontra nel Nuovo Mondo una realtà che, pur rimanendo indecifrabile, sembra affacciare una soluzione all’enigma del quotidiano. Una soluzione sempre differita, rinviata ad un altro luogo, ma un luogo possibile, prossimo, forse addirittura “sicuro” nel Teatro Naturale di Oklahoma.

La letteratura americana che deriva da questa tradizione presenta in merito all’ingresso nel villaggio vicino una soluzione tutt’altro che univoca.

II.

Yakov Bok, il protagonista de L’uomo di Kiev di Bernard Malamud (1966), è un orfano ebreo, un tuttofare, il fixer del titolo originale: povero, senza lavoro, abbandonato dalla moglie, decide contro il parere del suocero (l’ultimo parente che gli è rimasto) di lasciare il villaggio e di tentare la fortuna nella vicina Kiev. Come via di scampo, nel caso le cose non andassero per il verso giusto, spera di poter emigrare in America. Il breve viaggio dallo sthetl alla città è pieno di insidie. Le ruote del carro si sfasciano e Yakov deve cedere il cavallo al traghettatore in cambio del passaggio del Dniepr.3 Arrivato a Kiev, e rifugiatosi nel quartiere ebraico, durante una delle sue escursioni verso l’esterno soccorre un ubriaco caduto nella neve, un imprenditore antisemita che per riconoscenza – mantentendo Yakov il riserbo sulle sue origini – gli offre prima lavoro e quindi un impiego come sovrintendente nella sua fabbrica di mattoni. La nuova occupazione attira su Yakov le antipatie degli altri dipendenti, la necessità di celare il segreto delle sue origini gli procura qualche fastidio. Un giorno alcuni ragazzi entrano nel piazzale della fabbrica e Yakov li scaccia rapidamente. Poco tempo dopo, quando si scopre il cadavere dissanguato di uno di quei ragazzi, Yakov, riconosciuto come ebreo, viene accusato di aver commesso il delitto e rinchiuso in carcere.

Philip Roth ha scritto con accento polemico di non conoscere alcun altro autore serio le cui opere di finzione riportino episodi di brutalità fisica tanto accuratamente e tanto a lungo descritti quanto giunge a fare Malamud in quest’opera. Quasi l’intero libro è dedicato a riportare le violenze subite dal prigioniero dai suoi carcerieri, davanti ai quali continua a sostenere la propria innocenza.4 La vita del detenuto è durissima. Uniti nell’”opportunità” politica di perseguire la minoranza ebraica quale capro espiatorio del delitto, gli inquirenti si accaniscono sul prigioniero in ogni modo. Il giudice istruttore Bibikov, che contrariamente agli altri membri dell’apparato giudiziario capisce le pene di Yakov e prosegue nelle indagini, viene trovato morto in prigione, indotto al suicidio o forse impiccato dagli stessi carcerieri.

Mettersi in cammino, uscire dal villaggio in cerca di fortuna, risulta per Yakov Bok una vicenda al termine della quale – dopo quasi tre anni di detenzione – si raccoglie solo un successo interiore, quello di riconoscere il valore delle azioni di un individuo in una collettività. La vicenda si conclude sulle riflessioni e sul sogno di giustizia di Yakov, seduto nella carrozza che lo conduce ad un processo difficile, in mezzo ad un’opinione pubblica mutata e, forse, più favorevole al suo caso.

La lotta per l’affermazione di sé si confonde, in Yakov, con quella per la sua sopravvivenza, ma a differenza di quel che succede in Kafka, nel libro di Malamud in un certo senso l’orizzonte muta, la comunità ricompare come un dato riconoscibile: si torna alla narrazione. L’esistenza, per così dire, cede il passo alla Storia.

Mostrando il lato peggiore dell’umanità che ne è coinvolta, la Storia ne rivela i moventi elementari: così il disperato agonismo di Yakov contro i suoi carcerieri conserva la piena lucidità sulla propria innocenza, non giunge allo sguardo solidale che Josef K. rivolge ai suoi sicari nell’ultima pagina del Processo.

Per quanto sia salda in Yakov la consapevolezza di essere un “libero pensatore”, la coscienza della sua solitudine, il bisogno di appartenere ad un gruppo, la dimensione della Storia – quella in cui tenta infine di scorgere, idealmente, il suo riscatto ­– lo induce a constatare che il suo destino appartiene a quello politico della comunità, a quello collettivo del suo popolo. Nelle ultime pagine Yakov sogna di giudicare lo zar Nicola II e di giustiziarlo.

Proprio questa sorta di filosofia della storia è l’estrema illusione in cui cerca conforto, quella cui lo spingono parte dell’opinione pubblica e parte degli ebrei che lo sanno rinchiuso ingiustamente. Più che nella percezione dell’aperto fuori dello sthetl, la speranza, infatti, compare quando Bibikov, il suocero, l’avvocato o la moglie raccontano a Yakov del peso che la sua vicenda sta assumendo agli occhi dell’opinione pubblica, specie di quella ebraica. Solo nella sua cella, il prigioniero si sente infine solidale, riconosce quel mondo interpretato come proprio.

Per questo, a differenza di quanto accade all’agrimensore K al suo arrivo nei pressi del Castello, Yakov non ha più davanti uno scenario indecifrabile. Ai suoi occhi, rispetto al caso giudiziario che colpisce Josef K., la sua vicenda rimane, anche nei momenti più bui, chiaramente interpretabile: la storia è uno scenario leggibile, un conflitto di forze sproporzionate che si può riconoscere. Ragioni di opportunità politica hanno portato l’apparato giudiziario di Kiev a cercare nella minoranza ebraica un capro espiatorio per il delitto, anche per distogliere l’attenzione dell’opinione pubblica dalla questione delle riforme. Se non avessero preso lui, avrebbero preso un altro. E questo, in fondo, basta alla coscienza di Yakov.

Nell’Uomo di Kiev, come è proprio dei personaggi di Malamud, il protagonista acquista conoscenza e dignità nel soffrire. Così l’insegnamento che trae dalla sua vicenda è che l’uomo virtuoso non cresce mai nella propria dimensione umana fino a divenire più grande o nobile per ciò che gli viene fatto, ma per ciò che fa.5 Come ha osservato Philip Roth, quando gli si presenta l’opportunità per vendicarsi (almeno sul piano dell’immaginario) Yakov non esita a coglierla, ma non arriverebbe mai a sparare davvero, perché non è nella sua natura e “che la vendetta non sia nella sua natura è ciò che lo rende eroico agli occhi dell’autore”.6

Il suo pensiero finale sulla lotta per libertà, mentre la carrozza avanza fra la folla, procede così da un nuovo senso di appartenenza ad una comunità, e ad una comunità offesa dalla storia.

III.

Harold Bloom ha scritto che Malamud (nato nel 1914 e morto nel 1986, sempre a New York) è forse il più “puro” narratore dai tempi di Leskov. Come tutti i grandi narratori della tradizione letteraria ebraica – ha aggiunto il critico – in ultima istanza ha il compito di raccontare “non una storia, ma la verità”: di qui l’impressione che il suo ritmo e il suo stile siano doti del tutto personali, prive di particolari debiti verso i predecessori.7 Di qui, si potrebbe continuare, il rapporto che quest’opera intrattiene con l’orizzonte della comunità; quest’ultimo colto, man mano che la lettura procede, come dato evidente, incontrovertibile. Di qui, ancora, la figura di Yakov come quella del giusto, dell’essere umano che soffre ingiustamente come espressione di una natura offesa, sfigurata.

Malamud è con Singer uno dei principali continuatori americani della tradizione ebraica europea della novella, esempio di grande importanza per lo sviluppo della short story, un genere dagli esiti particolarmente felici negli Stati Uniti (a partire da Hawthorne e Poe). Si pensi all’influenza esercitata sulla short story dalla letteratura dell’emigrazione ed in particolare a come la ricezione dell’opera di Isaac Babel si sia rivelata determinante per lo sviluppo del racconto, come è testimoniato dai casi di Hemingway, Bellow, Philip Roth, Carver, tutti ammiratori dell’opera dello scrittore ebreo russo.8 Il caso di Malamud è esemplare per cogliere la misura in cui l’influenza di questo tono, del passo del racconto, si sia poi estesa dalla narrazione breve ad una forma più lunga, prossima al romanzo e sia giunta al di là dei termini del modernismo.

Rispetto agli altri due grandi esponenti della letteratura americana di origine ebraica e di lingua inglese nel Secondo Novecento, Saul Bellow e Philip Roth, Malamud ha ripreso in misura maggiore la tradizione del racconto centroeuropeo. Dei tre è anche l’autore che ha sentito maggiormente l’influsso del mito e del tono magico che caratterizza i racconti tradizionali.

Nell’Uomo di Kiev però – se si eccettua la concezione del protagonista come giusto – non si avverte scopertamente la presenza di questi richiami nel cerchio in cui si inscrive la narrazione. Il cerchio, anzi, cambia subito di segno. Se compare l’immagine dello sthetl, essa risulta sempre un elemento negativo: la sua chiusura è quella che spinge il protagonista a tentare di andarsene; la sua immagine, la sua funzione segregante, è ciò che segue il protagonista come una condanna. Qui, più che nel Commesso, la sofferenza è nuda, non porta redenzione, piuttosto allo sconcerto per il proprio essere al mondo, lo sconcerto provato nei campi di sterminio.

L’intreccio riprende una vicenda realmente accaduta, il caso giudiziario accaduto a Mendel Beilis nella Kiev del 1913, e la dispiega con lo stile composto, misurato che è proprio dell’autore. Tuttavia la solidarietà che Yakov prova nei confronti delle persone che tentano di operare per la sua liberazione, la fiducia nel mondo interpretato dalla comunità e soprattutto il grido di esultanza per la rivoluzione, che prorompe dalle ultime pagine sembrano davvero l’illusione, forse perfino meccanica, che si fa strada quale conseguenza delle sofferenze patite. La singolare speranza in una storia che, dopo aver procurato tanto dolore, dovrebbe ora produrre il riscatto.

In questo senso il fatto di non arrivare mai davvero nel villaggio vicino nel libro di Malamud sembra ancora più negativo che nei personaggi di Kafka, i quali si oppongono per quanto possibile all’enigma, senza rassegnarvisi. Nella realtà di Yakov, apparentemente più chiara, non c’è più mistero: la sofferenza sta per perdere ogni ragione e non c’è più forza per sostenere da soli questa rovina.

IV.

Il romanzo che sembra segnare una svolta nel paradosso del luogo accogliente nella letteratura americana di origine ebraica esce tredici anni prima dell’Uomo di Kiev.

Dopo aver pubblicato L’uomo in bilico e La vittima, Saul Bellow, dal 1948 al 1950 si trasferisce a Parigi, dove soggiorna grazie ad una borsa di studio della Fondazione Guggenheim. Qui, come ricorderà più tardi, nonostante il suo disamore per la città e per i suoi intellettuali, coglie i primi elementi del libro successivo, di ambientazione prevalentemente americana. Nel 1953 esce, appunto, Le avventure di Augie March, un libro del tutto inatteso, vitale, sovrabbondante. L’esito di una “trasformazione (…) rivoluzionaria”, ha scritto Philip Roth.9 Un libro che riunisce in sé l’eco della narrazione ebraica, ma soprattutto due linee apparentemente incompatibili della letteratura americana, quella di derivazione europea, che fa capo ad Henry James, e quella aperta da Walt Whitman.10

L’apertura, memorabile, del romanzo (che riecheggia Whitman), marca con forza questa nuova direzione impressa all’opera dell’autore: “Sono americano, nato a Chicago – Chicago, quella tetra città – affronto le cose come ho imparato a fare, senza peli sulla lingua, e racconterò la storia a modo mio”.11

Il romanzo si compone sulla voce di un nuovo personaggio, un personaggio di eccezionale versatilità, costruito sugli imprevisti e sugli episodi più elementari, futili dell’esistenza. Un personaggio picaresco che tuttavia, anche nelle vicende più dure, rimane estraneo all’opprimente miseria del picaro europeo.12 L’ebreo Augie March si sente prima di tutto un americano. Il senso di appartenenza è rivolto non tanto alla comunità, quanto alla tradizione della frontiera, al Self che cresce negli immensi spazi del Song of Myself di Whitman, all’America come terra delle opportunità. Augie è un individuo che non sente su di sé l’obbligo del commitment: come Lazarillo de Tormes qualche secolo prima, in mezzo a mille traversie e lavori cerca soltanto di farsi più accorto.13

La composizione di questo romanzo appare libera, rapsodica, con larghe concessioni all’improvvisazione, lontana dal rigore costruttivo delle prime due opere, improntate all’estetica flaubertiana di James e ricche di riferimenti tematici a Dostoevskij e Kafka. Il principio ordinatore dei mille accidenti che costituiscono la vicenda del romanzo (e, in fondo, il principio cardine della stessa “realtà” del libro), è dato dalla costruzione dell’esperienza nel pensiero di Augie. La “naturalezza” dello sviluppo del libro è dovuta in buona parte alla grande consapevolezza dello strumento narrativo propria dell’autore.

Il disordine caotico della Chicago degli anni Venti è disposto secondo lo spazio e il tempo della percezione del protagonista. Il caos della materia, dopo il passaggio di Augie, ritorna tale; né, d’altra parte, si può dire che ogni passaggio, ogni episodio dia luogo ad un’occasione determinante della sua esperienza. Perciò non si può parlare propriamente delle Avventure di Augie March come di un romanzo di formazione.

Augie vive in una famiglia singolare. Il padre ha abbandonato la madre, figura umile che lavora per mantenere i tre figli: Simon, intraprendente e spregiudicato, Augie, e il piccolo George, minorato mentale. Le grandi decisioni sul destino di ciascuno vengono prese da “nonna Lausch”, un’eccentrica signora anziana a pensione dai March, che pur non vantando alcun legame di parentela con loro determina l’andamento della famiglia. Augie cresce per lo più fuori di casa, fra la scuola, qualche lavoro, i soggiorni presso i parenti ed i primi piccoli furti. Cresce e conosce una realtà multiforme, poliedrica, sorprendente in ogni sua piega.

L’orizzonte rimane indecifrabile: ma a differenza di quel che accade in Malamud, e – nonostante i temi – in misura più prossima ad America di Kafka, la costruzione dell’esperienza del personaggio è segnata da una maggior articolazione. L’identità del personaggio diventa “camera oscura” di un’interpretazione diretta della realtà, in cui il mondo già-interpretato della tradizione conserva davvero poco spazio, forse neppure quello della verifica: “Affronto le cose come ho imparato a fare, senza peli sulla lingua, e racconterò la storia a modo mio”.14 L’apprendimento è sempre diretto, i modelli di lettura sono temporanei.

Davvero, quanto Yakov Bok è il protagonista di una narrazione, Augie March è il personaggio di un romanzo; un individuo senza destino, quanto Yakov è invece prossimo alla figurazione del giusto. Davanti ad una particolare situazione, il comportamento di Yakov è decisamente più “prevedibile” di quello di Augie March.

Augie non porta con sé il vincolo morale della tradizione che ancora tormenta il “libero pensatore” Yakov. Quella di Augie è una morale empirica, derivata dalle condizioni in cui si trova a vivere e soprattutto da un senso di indipendenza più forte ancora delle stesse condizioni materiali. Pur mostrando una spiccata sensibilità per tutti gli altri – ad esempio per il povero fratello George, per Einhorn, ma anche per la stessa nonna Lausch – nelle occasioni in cui viene ripreso per i suoi errori rimane, per così dire, estraneo ai rimproveri che gli vengono mossi, quasi fossero generati da una logica che non gli appartiene e in cui, in fondo, non può credere.

V.

Secondo un cenno di Bellow in una lettera scritta dopo la conclusione di Augie March, la prima impressione del libro, il correlativo del tono di questa storia che stava nascendo quasi per caso, lo trovò una mattina a Parigi osservando l’acqua che scorreva lungo un marciapiede.15 Questa immagine, più che un’ “epifania” gli parve l’equivalente visivo di ciò che stava cercando, il modo in cui “lasciarsi andare” nella prosa, trovare l’esuberanza che l’estetica dei romanzi precedenti gli aveva negato e che di qui innanzi gli sarà riconosciuta come tratto peculiare.

In How I Wrote Augie March’s Story Bellow ricorda che durante la sua permanenza a Parigi era diventato stranamente “indipendente” rispetto ai luoghi in cui veniva a trovarsi. Il lungo soggiorno all’estero aveva suscitato l’impressione che la condizione di forestiero fosse quella normale, immutabile. Sicché in quegli anni, pur viaggiando molto, il lavoro del libro non ne risentiva, anzi rimaneva la costante in tutti quegli spostamenti, fra Parigi, Salisburgo, Firenze, Roma (Villa Borghese), Positano, Sorrento, Londra, Forest Hills, Yaddo, Broadway e Princeton.

“Siamo chiamati a preservare la nostra umanità in circostanze in rapido movimento e cambiamento. Non vedo cosa altro possiamo fare se non rifiutare di essere condannati in un tempo o in uno spazio. Non siamo nati per essere condannati, se non a vivere”.16

Questo accenno di Bellow in ricordo di quella stagione è vicino per tono a molte pagine del romanzo. L’indipendenza dal luogo in cui si vive, questa coscienza che la realtà è sempre in movimento, che essa è movimento, anche nella stanzialità di un’esistenza ordinaria, si è trasferita nel romanzo, ed è quel che maggiormente caratterizza l’invenzione di Augie. Mentre Yakov, per quanto si sposti, rimane sempre nello stesso villaggio, Augie March si muove anche quando è fermo. La percezione della realtà da parte dei due personaggi risulta costitutivamente diversa. La realtà, per Augie March, è possibilità indefinita, un’estensione materiale da esplorare con accortezza, ma anche con fiducia, al modo dei personaggi di Mark Twain, ed in primo luogo di Huck Finn, di cui Augie sembra davvero una versione novecentesca, a suo agio nello spazio urbano quanto Huck lungo il Mississippi.

Per quanto si sia parlato di Herzog – l’altro grande personaggio creato da Bellow – come di uno schlemiel inteso quale eroe positivo, è in Augie March che si avverte la svolta, la mutazione di questo personaggio, la sua metamorfosi al di fuori dei confini della tradizione ebraica.17

Il suo essere rivolto verso l’esterno, outward bound, come ha scritto Philip Roth, ne fa un personaggio eminente nella letteratura americana dello spazio urbano, ma il modo in cui si rivolge verso la realtà che lo coinvolge ne fa un personaggio moderno, la cui percezione non è ferma ad un modello ottocentesco.18

Mettersi in marcia per Augie non è tanto il risultato di una decisione difficile, che implica l’abbandono di una dimensione certa, quella comunitaria, quanto piuttosto l’unica risposta che si può dare ad una realtà multiforme quando si cerca di conoscerla (per quanto essa possa riservare delusioni, dolori, sconfitte). Per Augie ogni giorno implica un viaggio, un’avventura, che anche nel caso in cui si riveli infruttuosa, attesta per lo meno l’esistenza dell’altro.

Questo è un punto decisivo nell’affermazione moderna dell’individuo, ossia il processo per cui, nell’accostarsi alla realtà ancora ignota, si assume come dimensione certa l’altro-da-sé, in luogo dell’orizzonte comunitario. È qui che il personaggio cambia. Basta ricordare la conclusione di Augie March, la sua intraprendenza, il suo inesauribile ottimismo:

“Guardate me, che vado dappertutto! Insomma, sono una specie di Colombo di chi ci sta intorno e sono convinto che sia possibile raggiungerli in quest’immediata terra incognita che si stende per ogni dove. Posso anche far fiasco, in questo tentativo. Anche Colombo pensò di aver fatto fiasco, probabilmente, quando lo mandarono indietro in catene. Il che non provò che l’America non esisteva”.19

Più che lo spirito di avventura, la spregiudicatezza, l’esuberanza giovanile e l’egoismo del picaro, quel che caratterizza a fondo Augie è proprio il modo in cui cerca di conoscere il mondo, la costruzione di un’esperienza, il desiderio di sapere. Non tanto i viaggi e le peripezie, quindi, ma la sua percezione della realtà. Anche della realtà familiare, tanto sconosciuta al picaro spagnolo (meno a Moll Flanders). Lo sguardo sul valore del dettaglio di ogni singolo episodio quotidiano, anche banale, inutile, fallimentare è quel che permette di comprendere una realtà multiforme e caotica, in perenne trasformazione.

Questa continua disponibilità nei confronti di ciò che incontra, questa comprensione senza giudizio non è propriamente assenza di responsabilità, mancanza di tensione etica – ciò che spesso è stato rimproverato al personaggio – ma l’espressione che la stessa tensione morale rimane un’esigenza non formulabile univocamente.

VI.

Più che rompere con l’orizzonte comunitario, Augie lo assume temporaneamente come parte del contesto in cui si muove, non gli riconosce valore di fondamento, valore che invece ritrova nella sua esperienza.

Il peso di questo orizzonte è forse il nodo maggiore che stringe il paradosso del luogo accogliente, il problema la cui soluzione consente di passare da un posto all’altro: si può cercare di lasciare il proprio villaggio solo quando l’orizzonte comunitario cessa di apparire come il vincolo fondamentale dell’esistenza. Solo quando cresce la sicurezza che le cose nel mondo – in casi simili e contemporaneamente a quel che sta accadendo nel proprio contesto – possono andare e vanno anche in altro modo è possibile lasciare il cerchio del mondo interpretato, anche se non lo si può mai lasciare del tutto (di qui la forza del paradosso).

Le condizioni storiche, come pure alcune componenti psicologiche, favoriscono il congedo: ed è appunto in questo abbandono che l’eroe della narrazione tradizionale cede il passo al personaggio del romanzo. Nelle sue avventure l’eroe della narrazione, dopo tante prove, trova una conferma di ciò che ha appreso, guadagna una conoscenza che lo fa tornare più forte entro il cerchio da cui era partito. Il personaggio del romanzo prende invece il largo in una realtà dove la conoscenza si forma su quanto di imprevedibile gli accade, giorno per giorno: si espone in un territorio nel quale le regole apprese fra le mura amiche non bastano più.

In questo senso l’opera di Malamud, come quella di Singer, appartiene del tutto alla tradizione dei narratori. Il protagonista di Gimpel l’idiota di Singer è il carattere esemplare per quanto riguarda la fede del narratore nell’orizzonte della comunità.20 Gimpel, col suo candore disarmante, supera tutte le prove mantenendo salda la fede: di fronte al suo unico, parziale cedimento, per espiazione si fa mendicante e narratore egli stesso. (Narrazione e romanzo illuminano da angoli e posizioni diverse, contrastanti, il carattere religioso del vincolo comunitario).

Il versante del congedo, quello del romanzo – che è in buona parte quello di Bellow – è più complesso. Benjamin osservava che dietro un narratore c’è sempre una comunità, mentre il romanzo è l’opera di un uomo solo.21 Il romanziere scrive per se stesso, affida all’arte la responsabilità della propria opera, che non si inserisce in alcun cerchio magico. La tradizione del romanzo, tutta artigianale, è data dalla somma – e dalle intersezioni – delle genealogie personali costruite da ciascun romanziere nella propria pratica artistica, guardando ai propri predecessori.

In questo solco, Philip Roth si è interrogato costantemente sulle possibilità e lo scacco parziale dell’uscita dal proprio villaggio, fin da Lamento di Portnoy – seguendo l’odissea erotica del protagonista – ma con grande rilievo anche in Lo scrittore fantasma e La macchia umana. Nathan Zuckerman è un personaggio decisivo per seguire le sorti di un uomo uscito dal proprio villaggio.

Nell’ultimo romanzo, The Plot Against America, uscito nell’ottobre 2004, Roth narra delle vicende di una famiglia (la sua stessa), durante gli anni della Seconda guerra mondiale.22 La finzione vede un’America guidata non più – come invece è accaduto – da Franklin D. Roosvelt al suo terzo mandato, ma da Charles A. Lindbergh, il famoso aviatore e personaggio pubblico filonazista. In questo quadro Roth racconta le vicende familiari, mettendo in evidenza la forte presa dell’antisemitismo sull’America dell’epoca, una presa storicamente documentata sul paese che tutti gli ebrei sognavano come rifugio sicuro.

Nel corso del primo capitolo, dopo aver ricevuto l’offerta di una promozione in seno all’azienda per la quale lavora, il padre del protagonista porta la moglie e i due figli da Newark fino a Union, la cittadina nella quale col suo nuovo incarico dovrebbero trasferirsi. Girando in auto per le strade, in quartieri dove nulla lascia trasparire la presenza di famiglie ebraiche, il padre tenta di convincere la moglie e i ragazzi dell’opportunità di diventare finalmente proprietari di una casa; ma mentre osservano i marciapiedi, gli edifici disposti in fila, cresce sempre più il senso di un’estraneità imposta, il timore di essere emarginati, la paura di perdere i pochi privilegi sociali che l’operosità aveva fatto loro guadagnare in seno alla comunità di residenza. Lo stato di soggezione suscitato dall’antisemitismo strisciante prende forma nel “beer garden”, il parco posto al centro della cittadina, che ricorda al padre l’esistenza del trattato tedesco-americano, il patto di non-aggressione che nella finzione del romanzo gli Stati Uniti hanno firmato con Hitler: “Hitler in America”, come si dirà dopo l’annuncio della candidatura di Lindbergh. Il padre rinuncia all’incarico.

È l’inizio di una parabola discendente in cui, in questo mondo di finzione e fino al provvidenziale ritorno di Roosvelt, non ci sarà speranza di trascorrere una vita al di là delle barriere dell’esclusione sociale.

– Dedicato alla memoria di Mauro Martini –

Questo testo è stato pubblicato nel volume Nuovi Frammenti d’Europa, a cura di Carla Gubert, Pesaro, Metauro 2005

  1. Il racconto Il villaggio vicino è compreso in Franz Kafka, La metamorfosi e altri racconti, Milano, Garzanti, 1988.  
  2. Per l’America come mito di liberazione per gli Ebrei del Novecento, cfr. Michael P. Kramer, Hana Wirt-Nesher, The Cambridge Companion to Jewish American Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, in specie il saggio di Susannah Heschel, Imagining Judaism in America.  
  3. Bernard Malamud, L’uomo di Kiev, Torino, Einaudi, 1997, p. 15 Yakov esprime la volontà di partire per l’America, nel caso le cose a Kiev vadano male.  
  4. Philip Roth, Imagining Jews, in Id., Reading Myself and Others, p. 270. Fra gli autori seri Roth fa eccezione per Sade. In seguito alla pubblicazione di questo saggio i rapporti fra Malamud e Philip Roth subirono un considerevole raffreddamento e per alcuni anni proseguirono soltanto in forma epistolare, come racconta lo stesso Philip Roth in Ritratto di Malamud, ora in Chiacchiere di bottega, Torino, Einaudi, 2004.  
  5. Seguo quasi testualmente V. S. Pritchett, A Pariah, in H. Bloom (ed.), Bernard Malamud, New York – Philadelphia, Chelsea House Publishers, 1986, p. 65.  
  6. Philip Roth, Imagining Jews, in Id., Reading Myself and Others, cit., p. 271. La traduzione del passo citato è mia.  
  7. Harold Bloom, Introduction, in Id., (ed.), Bernard Malamud, cit., p. 1.  
  8. A questo proposito vedi Alex Abramovich, Towering Babel, p. 1. Per Carver, Prefazione a Da dove sto chiamando, Minimum fax, 1999.  
  9. Philip Roth, Chiacchiere di bottega, Torino, Einaudi, 2003, p. 138. Per il ricordo di Bellow su quel periodo cfr. J. Atlas, Vita di Saul Bellow, Milano, Mondadori, 2003, pp. 141ss.  
  10. Le linee del “visopallido” e del “pellerossa”, secondo la definizione di Philp Rahv. Cfr. Elena Mortara Di Veroli, Saul Bellow, in Letteratura Americana. I contemporanei, a cura di E. Zolla, Roma, Lucarini, 1983, pp. 739-783.  
  11. Saul Bellow, Le avventure di Augie March, Milano, Mondadori, 2000, p. 7.  
  12. Robert Penn Warren dà una notevole lettura dell’opera nel saggio The Man with No Committments, in Harold. Bloom, (ed.), Saul Bellow, New York – Philadelphia, Chelsea House Publishers, 1986, pp. 9-13.  
  13. Seguo sempre Robert Penn Warren, nel saggio citato alla nota precedente, p. 10. Va detto che la letteratura ebraica contiene in sé, con l’idea dell’erranza, anche un marcato elemento picaresco, che certo non era sconosciuto a Bellow. La letteratura yiddish è ricca di esempi, ma anche nei racconti dell’Armata a cavallo di Babel – per restare ad un autore citato in precedenza – nel viaggio dei cosacchi si assiste al confronto, quasi allo scontro, dell’ebreo odessita, il cittadino colto e vivace che segue l’armata, con la realtà ebraica dell’Europa centrale, contadina, povera e cupa. (Cfr. I. Babel, L’Armata a cavallo, Torino, Einaudi, 2003).  
  14. La nozione del personaggio come “camera oscura” è di Lakis Proguidis. Si veda almeno L. Proguidis Romanzo uguale romanzesco, in Y. Hersant, P. Roger, T. Pavel, L. Proguidis, Romanzo e romanzesco, Pesaro, Metauro, 2004.  
  15. James Atlas, Vita di Saul Bellow, Milano, Mondadori, 2003, p. 141.  
  16. Saul Bellow, How I wrote Augie March’s Story, in “The New York Review of Books”, January 31, 1954 (reperibile anche al sito www.nextbook.org), p.1-2. La traduzione del passo citato è mia.  
  17. Cfr. Alessandra Contenti, Herzog e Portnoy: lo “Schlemiel” come eroe positivo, in M. Freschi, (a cura di), Ebraismo e modelli di romanzo, Napoli, Istituto Universitario Orientale Napoli, 1989, pp. 7-36.  
  18. Philip Roth, Imagining Jews, in Reading Myself and Others, cit., p. 261.  
  19. Saul Bellow, Le avventure di Augie March, Milano, Mondadori, 2000, p. 766.  
  20. Isaac B. Singer, Gimpel l’idiota, Parma, Guanda, 1993.  
  21. Cfr. Walter Benjamin, Il Narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1995.  
  22. Philip Roth, The Plot Against America, London, Jonathan Cape (Random House), 2004.