Bufala e Romanzo nell’epoca delle fake news

In questo modo, ogni personaggio, storico o immaginario, che afferma di dire solo la verità, non esiste per il romanziere. È il lettore «che decide se accogliere una storia come vera o falsa, o meglio, come reale o immaginaria».

1. La scena al Café Arcos di Praga

La scena è indimenticabile: Kafka e Hitler parlano al Café Arcos di Praga un pomeriggio del 1910. Altrettanto indimenticabile è la conversazione in cui Tardewski racconta a Emilio Renzi la scoperta di testi, dati biografici e notizie giornalistiche che lo hanno portato non solo a elaborare l’ipotesi di quell’incontro affascinante e inquietante, ma a concepire tutta una poetica fondata sull’immaginazione e la realtà. Il romanzo in cui appare questa scena è stato pubblicato in Argentina nel 1980, una data molto propizia per tutti i tipi di postmodernismi narratologici e persino per i primi annunci della «fine della storia», ma allo stesso tempo molto politicamente significativa in Argentina. Il 1980 è un anno in cui la dittatura militare ha giustiziato centinaia di oppositori del regime, vittime che venivano chiamate «desaparecidos». Niente è più lontano dall’opera di Ricardo Piglia che un’interpretazione postmoderna, o debole, della verità. Una volta finito questo romanzo, Respirazione artificiale, Piglia lo dà da leggere all’amico José Sazbón, che considera un lettore affidabile per discutere l’importanza del suo lavoro, anche se diffida ancora di alcuni pregiudizi critici postmoderni dell’amico: «José, troppo legato a Borges, alla sua retorica, e anche alla moda (ad esempio, la storia è finzione)». Fin dalla dedica, il romanzo è legato alla «storia», nascosta ma vera, degli «scomparsi», cioè di quelli uccisi dalla dittatura argentina: «A Elías e Rubén, che mi hanno aiutato a conoscere la verità della Storia.» Elías Semán e Rubén Kriscautzky, leaders «scomparsi» dell’organizzazione «Vanguardia Comunista», che avevano aiutato finanziariamente Piglia e compagni per la pubblicazione della rivista Punto de vista nel 1978.

Nel romanzo Respirazione artificiale (Sur, 2012, traduzione di Gianni Guadalupi) molte voci parlano, compaiono documenti, vengono trascritte lettere, vengono copiati frammenti di diari, ma, al di là di ogni personaggio o episodio, si tratta di un romanzo che ha come protagonista un’idea: la verità può essere conosciuta solo attraverso l’immaginazione e, di conseguenza, l’archivio non è una garanzia della verità ufficiale dei fatti storici. Il primo titolo che ha dato al romanzo, La prolijidad de lo real, tratto da una poesia di Borges — «La noche que el sur lo velaron» — si riferisce proprio alla problematizzazione della realtà che affronta il romanzo. Uno dei primi a notare il posto che questo romanzo ha occupato nella scena narrativa latinoamericana è stato il poeta messicano José Emilio Pacheco. Lo ha fatto in un articolo pubblicato nel 1983 sul settimanale Proceso dove inizia ricordando ciò che il poeta messicano dimenticato e marginale Julián Hernández scrisse all’amico Picasso in una lettera del 1922: «La letteratura è una bugia che serve a dire la verità». Pacheco usa il termine «post-romanzo» per definire Respirazione artificiale e lo colloca sulla linea dei veri pseudo-apocrifi («se l’ossimoro è tollerabile», dice) a cui Borges o Nabokov devono parte della loro grandezza.

Respirazione artificiale è, secondo Pacheco, un meccanismo così perfetto, in quanto è un artefatto per indagare la verità delle bugie, che include un singolo errore volontario, un fatto che il poeta messicano considera un occhiolino per trasformare l’apparenza della verità nella verità dell’apparenza: il Times Literary Supplement non esce la domenica (giorni in cui il Sunday Times esce con le proprie recensioni), come dice Tardewski, ma il giovedì. D’altro canto, ovviamente, Brod non dice una parola su «Adolf» nei suoi scritti su Kafka; in nessuno dei volumi delle Lettere di Kafka ci sono le parole che Piglia «cita»; del resto, ricorda Pacheco, su una pagina del Diario del 1910 c’è un commento inquietante di Kafka: «La sua gravità mi uccide. Testa infilata nel colletto della camicia, capelli immobili e pettinati sul cranio, muscoli della mascella tesi». Di chi stesse parlando non possiamo sapere, ma il ritratto si adatta al profilo di un sosia del giovane Adolf. Il lettore di Respirazione artificiale non solo si domanda se Kafka e Hitler si siano realmente incontrati, ma arriva a pensare a un simile incontro come a un momento plausibile, come a una «possibilità» nel senso che Hegel dà alle componenti della realtà. Anche se, ovviamente, Hegel ha avvertito degli errori a cui potrebbe condurre l’immaginazione delle possibilità nella narrazione storica, un’eccezione da aspettarsi in colui che ha definito il romanzo come una «epopea borghese moderna»: «Chi scrive la storia è stato immediatamente avvertito di non utilizzare questa categoria che abbiamo già dichiarato non vera di per sé; ma la [presunta] acutezza della vuota comprensione è molto soddisfatta della pura immaginazione delle possibilità, e ancor di più se ce ne sono molte », afferma Hegel nella parte della sua logica dedicata alla definizione del reale.

L’ipotetico incontro tra Kafka e Hitler al caffè Arcos di Praga è un terrificante piacere letterario per l’immaginario storico del XXI secolo. Kafka ha descritto, senza averli vissuti, il totalitarismo e l’atmosfera dei campi di concentramento.  In Respirazione artificiale, senza alcuna allusione diretta, e attraverso un presunto gioco letterario, Ricardo Piglia ci dà una testimonianza obliqua — ma dall’interno — di quanto ha vissuto in quegli anni durante la dittatura militare. Per questo usa la metafora dell’asfissia, della respirazione assistita che supplisce a una funzione naturale. In altre parole, l’artificio del romanzo fornisce il documento della Storia.

2. L’epoca della bufala

Il documento immaginario, la biografia fittizia o la cronaca inventata sono all’origine del romanzo moderno: Cervantes racconta la storia del suo Don Chisciotte sulla base di alcune carte scritte in arabo trovate, secondo lui, in un mercato di Toledo. Fu Edgar Allan Poe che, strategicamente e commercialmente, incorporò il «documento immaginario» nelle sue cronache giornalistiche e nei suoi racconti misteriosi, lo stesso procedimento che divenne la chiave di volta del lavoro di Borges e del suo metodo di «seconda mano». In Poe, come ho detto, corrisponde a una strategia commerciale propria di quella che lui stesso chiamava «the epoch of the hoax». Nel 1835 pubblicò sulla rivista Southern Literary Messenger la storia intitolata Le impareggiabili avventure di uno Hans Pfaall; in realtà si trattava di una bufala giornalistica pensata per vendere copie della rivista: raccontava la storia di un certo Hans Pfaall che aveva raggiunto la luna con un nuovo tipo di mongolfiera. Questa bufala doveva competere quello stesso anno con la grande bufala del tempo, il cosiddetto Great Moon Hoax in cui si sosteneva che un grande telescopio avesse scoperto sulla luna esseri simili a pipistrelli con un corpo umanoide. Quella che all’inizio era una strategia commerciale, grazie alla quale Poe ha viaggiato attraverso un genere misto tra giornalismo e finzione antecedente a quelle che oggi sono fake news con uno scopo più ideologico che commerciale, viene trasformata negli anni Venti del XX, nelle mani, tra gli altri, di Borges, in una tradizione letteraria che concepiva i materiali di finzione come documenti persi in un archivio immaginario infinito.

È da questa matrice borgesiana che parte la distinzione che Carlos Fuentes stabilisce tra la tradizione di Waterloo (quella degli eventi storici romanzati), tipica di Tolstoj, e la tradizione della Mancha (quella dell’immaginazione di eventi che non si sono mai verificati), propria di Cervantes. «Non si tratta», dice Piglia nei suoi Diari, «di trasformare il documento in finzione, o di spiegare dov’è la verità in ciò che racconto, si tratta di definire la finzione nel modo di enunciare i materiali reali». In questo modo, ogni personaggio, storico o immaginario, che afferma di dire solo la verità, non esiste per il romanziere. È il lettore «che decide se accogliere una storia come vera o falsa, o meglio, come reale o immaginaria».

Lo scrittore serbo Danilo Kiš, che ha pensato alla sua opera narrativa come a una ricostruzione di argomenti storici e politici che fondono e confondono generi, a un certo punto della sua storia «Il debito» si riferisce al testamento di uno scrittore morente. Si tratta del premio Nobel bosniaco Ivo Adrić che, consapevole della sua morte imminente, distribuisce due corone simboliche a tutte le persone che lo avevano guidato nella vita. Uno di loro è Vladislav Budisavljević, superiore di Andrić durante il suo lavoro nella missione diplomatica del Regno jugoslavo in Vaticano: «A Vladislav Budisavljević, che con la sua comprensione mi ha permesso di dedicarmi alla scrittura e alla ricerca della storia: queste cose che si mescolano e si intersecano nel mio lavoro in modo tale che tu non sappia dove uno inizia e l’altro finisce: due corone». «Dos pesos», o duecentomila, dipende dalla situazione dell’economia argentina, Piglia dedicherà a chi gli ha permesso di scrivere e ricercare la storia del suo paese. Duecentomila «pesos» per Enrique Barba, il suo professore di storia americana contemporanea all’Università Nazionale di La Plata, con il quale ha progettato una tesi storico-letteraria su Vicente Luis Mansilla e le origini del romanzo argentino.

Oltre a basare il romanzo su documenti conservati in archivi immaginari, Piglia si interessa a quei momenti in cui la storia e la politica determinano il futuro della vita personale. Una circostanza che è molto presente nelle annotazioni dei suoi diari, segnata fin dall’inizio dal passaggio da Adrogué a Mar del Plata, motivato dall’attività peronista del padre durante la «rivoluzione liberatrice». Nella figura del padre si scontrano quei due vortici che possono divorare o rovinare una vita: la storia — la politica — e la vita, diciamo, personale. «Mio padre ha vissuto le disgrazie del peronismo come se fossero dirette a lui personalmente. Allo stesso tempo riconosco in lui i miei stessi conflitti: intrappolato da eventi futuri, rifiuto di accettare la realtà, quindi io che sono il suo specchio, di cosa posso accusarlo?» (Piglia 2016: 59). Imparare a non giustificare ogni debolezza o fallimenti per cause «storiche», questa è la lezione del Piglia romanziere.

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