Nell’epoca del monologo imploso

Scriveva Kafka il 9 marzo 1922, non molto più di un anno dalla morte: “E se uno soffocasse per propria iniziativa? Se, a furia d’insistere a osservare se stessi, l’apertura dalla quale ci si rovescia nel mondo diventasse troppo piccola o si chiudesse del tutto?”. Ora questa immagine del suo stesso accanito diarismo Kafka potrebbe prestarla in modo calzante all’atteggiarsi monologico del teatro novecentesco.

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Il monologo nel teatro classico costituiva spesso il momento più sublime dell’intera opera, la dichiarazione o la morte solenni dei protagonisti di fronte agli altri personaggi e al pubblico, oppure esprimeva lo sprofondamento dentro di sé, nel dubbio e poi nell’intimo della verità (Amleto, Otello), ma pur sempre acquistava senso, anche ritmico e drammaturgico, perché inserito nelle relazioni dialogiche tra i punti di vista dei personaggi, facendosi sospensione comunque dinamica. Nell’assolutizzazione novecentesca invece il monologo s’è ingoiato tutto il resto dell’universo teatrale, come il flatus vocis di Carmelo Bene che scrive in scena i grandi classici, il lavoro di Vacis con Laura Curino che, con altri intenti, ugualmente prosciuga personaggi e fatti di Otello o di Cyrano nel corpo d’un attore/narratore unico, o ancora le numerose variazioni ed evoluzioni del cabaret d’autore, come il Paolini di Album che si muove verso l’orazione civile di Vajont e continua con i temi impegnati su Ustica e sulla storia della guerra attraverso Il sergente di Rigoni Stern. Sono gli anni Novanta in Italia che rendono popolare Novecento (1994) di Baricco, Donna di dolori, scritto in versi dalla poetessa Patrizia Valduga nel 1991 e rappresentato qualche tempo dopo con buon successo da Pamela Villoresi, con al centro la disperazione del disfacimento del corpo dopo la morte. L’indicazione di scena recita infatti: “La donna è una morte sotterrata allo stato colliquativo”: dunque gli acidi della scrittura non solo disciolgono in progress opere, come una ricercata e liberatoria condanna, l’intera esistenza spirituale e memoriale dell’autore di letteratura fino alla sua fine, ma proseguono anche oltre rendendo conto e portando a termine la stessa traccia mnestica del corpo: “a poco a poco anche questa carne / si scava la sua via, se ne va via”.

Le testimonianze sono molte e diverse tra loro, ma certo rientrano di diritto nell’impossibilità di partecipare le verità, definitivamente trasformata in eccesso soggettivo, nel concerto delle relazioni del palcoscenico. Le riflessioni sulla deriva novecentesca delle verità in relazione al monologo ci portano a due aspetti interrelati della scrittura teatrale: l’uno la nullificazione di partenza delle voci e progressiva della voce unica, l’altra la follia che ben risalta nei testi di Enzo Moscato (Mal-d’-Hamlé nella Quadrilogia di Santarcangelo, Ubulibri 1999) e di Raffaello Baldini (Zitti tutti!, accolto con gli altri due monologhi Carta canta e In fondo a destra in un solo volume, Einaudi1998). L’esclusiva del proprio punto di vista idiosincratico, capace di far piazza pulita di ogni altro, coincide certamente con quelle chiusure ad ogni fessura per uno scambio significativo con l’esterno che potremmo anche chiamare follia. Carmelo Bene del resto, ragionando sulla parola d’ordine “coma-delirio” tipica dell’attore (“anche il tra sé egli ingerisce digerendolo dentro di sé”) e sulle rassicurazioni dei teatranti date ai colleghi sulla scena e al pubblico in sala “come a informarli, rassicurarli che pazzi non sono” , teorizza esplicitamente il sottinteso kafkaino: “Ma vaneggiare è folle. Tutto il grande teatro è follia.”

Nei lacerti d’Amleto, messi in scena da Moscato, ci si interroga da subito infatti, da parte del protagonista, sulla parola fatale per negarla (“La pazzia? No”, apre la prima statio) e pure si legge. “Sprofonderò nel Nulla, Nulla-Io, Nulla-me. / Niente cchiù parole. Pas de mots! / No, no, ati, ate! Altre, sempre! / Sempre cchiù parole, voglio! / Words, words, words…”. Con i monologhi di Baldini (particolarmente i primi due, scritti in dialetto e rappresentati a partire dal 1993 e 1997) assistiamo ad un deciso cambio d’atmosfera. Innanzi tutto l’ambiente che circonda il personaggio, ben delineato, dalla famiglia alla città di provincia (o addirittura al paese), riveste un’importanza inedita ed interferisce in continuazione, sotto forma di ricordi, confronti, rivalse con il monologante. Bisogna subito anticipare però l’estraneità della voce alla nebulosa che la avvolge, protettiva e irritante (“E così sto solo. Perché non sono come loro”, dalle dichiarazioni iniziali di In fondo a destra), cosicché ancora l’esterno verrà filtrato dall’unica verità. Il personaggio di Zitti tutti! per esempio è un irregolare che vive, incompreso, con l’amministrazione dei suoi beni; se ne sta recluso nella sua camera studio, dove lascia scorrere il tempo e pensa (“t sté què, t péns, e intènt e’ pasa i an”). Eppure il tono risulta in gran parte affabile (“l’è mèi réid”, è meglio ridere, p.118), cordiale con scatti irsuti d’umore, e l’affabulazione sgorga naturale come a un caffè in piazza, priva d’ogni accento di pretenziosità o di sublime.

L’impressione è che alla base, più o meno introiettata o esplicita, ci sia il modello di Beckett, in particolare L’ultimo nastro di Krapp, che debuttò a Londra nel 1958 e che si muove su tre livelli temporali presentificati dalla geniale trovata del registratore. Il primo livello, della scena e del vero presente, quello del vecchio Krapp e del suo ultimo nastro, si apre a fisarmonica sul passato inciso dal Krapp trentanovenne che, a sua volta, riascolta il se stesso di dieci, dodici anni prima. Tale vertiginosa galleria di ritratti però rappresenta tutt’altro che un ampio e arioso respiro, misurandosi, viceversa, con la cancellazione delle tracce di sé fino allo schiacciarsi sulla soglia del buio. Come nel diarismo landolfiano anche nel teatro di Beckett la voce sola, impressa nel passato, viene sottoposta per paradosso alla mano negatrice del bianco. La risata sardonica del secondo Krapp (cui fa eco l’ultimo e certo, sullo sfondo, si ode lo stesso Beckett) fa a pezzi “aspirazioni” e “risoluzioni” (verosimilmente la volontà, di per sé ridicola, di smetterla di consumare banane e alcol, proprio i due tic caratterizzanti il personaggio ormai invecchiato) del più giovane Krapp. Ma quest’ultimo tuttavia, con medesimo atteggiamento, aveva già liquidato la propria precedente esistenza: “Sberleffi a ciò che chiama la sua giovinezza e ringraziamenti a Dio che sia finita”. Il Krapp mezzano definisce ciò che si riascolta di sé nel passato come “riesumazioni” dal carattere “lugubre”; niente del poco che si è salvato ieri con l’incisione resiste allo scherno approfondito di oggi, cosicché si assiste a testarde nullificazioni proiettive e progressive in cui domina ossessivamente il verbo finire. Sempre il secondo Krapp registrava per esempio l’agonia della madre augurandosi “che la facesse finita presto” e prendeva atto che “gli anni migliori sono finiti”.

Scriveva Kafka il 9 marzo 1922, non molto più di un anno dalla morte: “E se uno soffocasse per propria iniziativa? Se, a furia d’insistere a osservare se stessi, l’apertura dalla quale ci si rovescia nel mondo diventasse troppo piccola o si chiudesse del tutto?”. Ora questa immagine del suo stesso accanito diarismo Kafka potrebbe prestarla in modo calzante all’atteggiarsi monologico del teatro novecentesco. In esso infatti si assiste, complice il giro di boa pirandelliano, ad una rivoluzione copernicana di tipo implosivo per cui alla verità accettata ed annientante in conclusione di dramma gli altri punti di vista, attraverso una vicenda di relazioni che progredisce verso il proprio esaurimento, succede un’assunzione a priori della nullificazione di tutte le voci diverse da quella del personaggio in scena. Queste sono state soffocate per mezzo di una tabula rasa di partenza che attende di riversarsi, con uno strapiombo speculare di vuoti, nel silenzio finale di una voce sola che ha preso all’improvviso, senza alcuna ragione, a materializzarsi in scena.

La reductio ad unum del monologo si avvicina quindi patentemente al modello lineare della scrittura, che può sì contenere talvolta ancora vicende diverse e un certo numero di personaggi, ma comunque attraverso un narratore apparso inopinatamente solitario dal nulla spalancato d’un sipario e reinghiottito poi nel buio con il suo tenue filo di voce. Si tratta d’uno shockvisivo ed auditivo rispetto ad una tradizione di movimento, entrate ed uscite, trame e scontri di passioni e volontà, caratteri, poteri ed età come se il mondo brulicante offerto all’occhio e all’orecchio del pubblico leopardianamente si rinsecchisse o desolasse della presenza umana a favore del solo percorso fagocitatore della scrittura. Con sicura preveggenza rispetto agli sviluppi italiani degli anni Novanta, ma ben osservando un panorama ormai sedimentato da tempo in sparizione, è stato a nostro avviso Carmelo Bene, di cui ricorrono i vent’anni dalla morte, a imporre il tema.

Scriveva lucidamente Carmelo Bene nel 1982 in Il monologo (da La voce di Narciso, Saggiatore 1982) a proposito della sua idea di attore, che “il morituro non dialoga con i sempre ingombranti astanti”. Per noi ciò significa che la voce della verità destinata appunto ad una scomparsa già programmata nell’inizio, non può che rifiutarsi al confronto ed alla mescolanza con altri punti di vista (“l’attore del malessere instituito, non tollera altri partners sulla scena”). Ed infatti Bene prescrive l’assoluto ritrarsi dell’attore dalla comunicazione con i colleghi ed il pubblico (“recitare a nessuno”), prevedendo di evitare la caduta del monologo novecentesco nella tradizione del monologo (“Eppure anche i grandi attori della rappresentazione contemporanea, si sforzano di smembrare il vaneggio del monologo in frammenti dialogici”), per sostenere viceversa “congenita la necessità di monologare anche la forma dialogica, per restituirla alla trama nullificante del proprio essere delirio”. Destino estremo e solipsistico che pare oggi più che mai tanto del teatro che della scrittura.

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