L’evidenza è un’illusione? L’avventura e il romanzo.
Conversazione con Walter Nardon

Da poco più di un mese è in libreria l’ultima opera di Walter Nardon, L’illusione e l’evidenza. Saggi sull’avventura romanzesca, edito da Mimesis. Ecco una conversazione con l’autore, che cura per ZIBALDONI la rubrica Avventure e Close Writing. (E. D. V.)

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nardon-illusione

Enrico De Vivo: Vorrei chiederti qualcosa sulla composizione di questo libro, che fin dalla prime pagine si sviluppa come una narrazione. Hai scritto questi saggi nel corso degli ultimi anni e li hai messi assieme seguendo un disegno che si è imposto strada facendo, toccando temi diversi, ma senza perdere di vista un filo che da argomenti come la storia del romanzo arriva fino a trattazioni particolari, sia nella narrazione romanzesca che nelle opere di alcuni autori, da Thirlwell a Kiš,a Flaubert. Proprio in omaggio a Kiš, che rivendicava allo scrittore la capacità di smontare e rimontare la propria opera, potresti riassumere brevemente il lavoro che hai fatto sulla materia saggistica per portarla alla configurazione «narrativa» del libro?

 

Walter Nardon: Nel corso degli ultimi anni, nelle occasioni in cui sono stato invitato a intervenire su qualche aspetto della narrazione e del romanzo – principalmente nell’ambito del Seminario Internazionale sul Romanzo all’Università di Trento – invece di parlare di un’opera o di un autore che mi stavano a cuore, mi sono imposto di affrontare di volta in volta un tema diverso del lavoro narrativo per mettere in gioco le mie preferenze. Non ho seguitoun piano, anzi ho subito scartato l’ipotesi del saggio sistematico; volevo trovare in ciascun intervento un punto di approdo personale alle questioni sulle quali mi ero interrogato scrivendo i racconti, il primo romanzo e il resto, che deve ancora uscire. I temi che ho affrontato sono la voce narrante, l’intonazione e il ritmo narrativo, la trama, lo stile, il rapporto tra finzione e documento, quello tra romanzo e formazione, ma sullo sfondo tornava sempre un grande tema: l’avventura. Occasione dopo occasione mi sono trovato a costruire un libro che possiede una sua organicità e che ha trovato la sua forma strada facendo. Se i saggi conservano un carattere narrativo credo sia perché è l’espressione che mi è più congeniale; è anche quella che prediligo nei saggi degli altri, fatte le debite eccezioni. Quando ho ripreso in mano gli interventi per ordinarli in un volume non ho incontrato molte difficoltà perché in tutti era presente un tono comune, quello di una riflessione che non tende a dimostrare una tesi, ma che rappresenta la ricerca di una soluzione persuasiva.

 

Enrico De Vivo: Prima di parlare del titolo del libro, e dei due termini che lo costituiscono – illusione ed evidenza – vorrei citare un’osservazione contenuta nel primo capitolo,Il filo del racconto, quando scrivi che quello che conta in un romanzo è il «cimento», ovverosia «la prova sperimentale, il tempo e la coscienza del personaggio che vive questo esperimento». Recuperi, in questo modo, anzi metti al centro del tuo discorso l’esperienza, che secondo te oggi è «destituita di valore» a tutto vantaggio di un sistema basato su una sequela di procedure e operazioni calcolabili. Il romanzo, quindi, è l’ultimo baluardo di una visione umana, più che umanistica, dello sviluppo e della crescita individuali?

 

Walter Nardon: Credo che questo sia uno dei maggiori problemi che oggi ci troviamo ad affrontare. Senza voler entrare in questioni teoriche, mi sembra che la nostra vita quotidiana – sia professionale, sia privata – possa facilmente testimoniare come la nozione di esperienza sia stata destituita di valore, ridotta talvolta a una semplice serie di procedure per le quali è richiesta una prestazione standardizzata. L’esperienza di un tempo, almeno per il lavoro intellettuale, era il correlativo di una nozione di responsabilità che investiva il soggetto in rapporto all’intero processo, non alla somma di una serie di procedure. Oggi sembra quasi che la responsabilità del lavoro intellettuale abbia subito una segmentazione fino al singolo gesto, in una sorta di catena di montaggio dell’attenzione che colpisce queste attività come un tempo colpiva il lavoro degli operai. Da questo punto di vista, mentre l’attività artigianale e perfino alcune attività manuali oggi mantengono o hanno perfino riguadagnato una certa autonomia, molti lavori impiegatizi standardizzati l’hanno perduta: penso agli operatori dei Call Center, agli impiegati nelle reception, a tutti quelli che fanno Front Office, alle segretarie amministrative, a vari impieghi nell’ambito dei servizi. Anche le attività formative hanno subito in parte questo processo di trasformazione, che è ancora in corso. In epoca moderna e contemporanea la scrittura e la lettura dei romanzi sono stati un modello per ordinare le esperienze della nostra coscienza e credo che, pur dovendo competere con vari concorrenti digitali, lo siano anche oggi. Uno dei racconti più importanti del nostro quotidiano, quello che ciascuno di noi fa della propria vita a se stesso, è influenzato in modo determinante dalle nostre letture, in primo luogo da quelle narrative e dai personaggi romanzeschi che abbiamo incontrato: Emma Bovary, Raskòlnikov, Huckleberry Finn, Pierre e il principe Andreij, ma anche Joserf K., Ulrich, Leopold Bloom, Stephen Dedalus, Molly Bloom; in tempi più vicini i personaggi di García Marquez, di Kundera, di Salinger, di Pynchon, di Philip Roth, di Houellebecq, di Bolaño o di Don DeLillo sono degli «io sperimentali» – come scriveva proprio Kundera – che ci hanno aiutato e ci aiutano a definire ciò che siamo. Anche se oggi si passa molto tempo sui social network (ma va detto che noi lo passavamo davanti alla tv), a me sembra che il romanzo, sempre che raccolga la sfida facendo appello a tutte le sue risorse, possa ancora dire molto delle nostre vicende e della «realtà» in cui le viviamo. Da questo punto di vista, sì, è una garanzia per l’integrità dell’uomo.

 

Enrico De Vivo: «Illusione» ed «evidenza» sono i due termini che fanno da cornice, fin dal titolo, al tuo libro. Mi sembra che rappresentino un’opposizione visibile anche in altre coppie, come fantastico/realistico, immaginazione/razionalità, e così via. Tuttavia la tua declinazione, per molti versi antichissima, mi sembra che provi a sfuggire a tutte le connotazioni di parte, positive e negative, compiendo uno sforzo verso una definizione di ciò che è oggettivo in quanto appartenente al mondo extralinguistico e di ciò che è oggettivo in quanto appartenente alla dimensione estetica o formale. In particolare, tu parli di «forma concreta di un’illusione» in riferimento a una storia, a un racconto o a un romanzo. Puoi illustrare meglio di come ho appena fatto io questa questione?

 

 

Walter Nardon: Cosa racconta un romanzo? Qual è la realtà che mette in gioco? L’illusione è data dall’avventura, dalla storia che viene raccontata sullo sfondo di una «realtà» riconoscibile, oppure illusoria è proprio questa realtà, mentre evidente è solo la volontà di chi racconta la storia? Insomma, per riprendere il libro, la realtà è chiara e distinta, cartesianamente evidente o non è invece confusa, in perenne divenire, mentre evidente è solo la forma narrativa che la mette in luce seguendo un personaggio? Sono interrogativi che si presentano sempre quando si racconta una storia e che costituiscono l’incanto di un romanzo, il sortilegio che ci spinge a seguirlo pagina dopo pagina. Certo, io credo che la cosa più evidente sia la forma narrativa, ma devo dire che a questo riguardo ho l’impressione di muovermi in un contesto paradossale: l’evidenza «tecnologica» della realtà, ossia quella della sua rappresentazione sui dispositivi digitali – che è sostanzialmente una rappresentazione ancora cinematografica – è tanta e tale che molti narratori, anche affermati, saltando a piè pari la rappresentazione la assumono come unica «realtà», la danno per scontata, dedicandosi poi alle vicende di questa evidenza. È un po’ come se dicessero, davanti a un pubblico che li sta filmando con lo smartphone: «Se è evidente per loro, perché non dovrebbe esserlo per noi?». Così il tanto inflazionato «ritorno alla realtà» non è altro che un ritorno alla dimensione della cronaca, al paradigma storico-giudiziario, dove le grandi scoperte letterarie, quelle che dovremmo celebrare, sono le inchieste sui lati oscuri o inediti della Storia, sui crimini impuniti, sulle ragioni sociali di un delitto. Tutte indagini lodevoli, ma che di per sé non producono una novità letteraria. Non solo, ma quando agli occhi di questi narratori la Storia sembra imboccare una svolta, alcuni di loro vi intravedono subito, con uno strabiliante rapporto di dipendenza, un mutamento parallelo nella narrazione. Qualche giorno fa su un quotidiano ho letto questa affermazione: «Dopo l’11 settembre il nostro modo di raccontare è cambiato», mi aspettavo un argomento a favore di questa posizione, ma nel testo non c’era. Anzi, si dava la cosa per scontata. Verrebbe da chiedere: «Come? Lo spazio del dialogo nella narrazione, l’alternanza dei tempi verbali sono cambiati? Dove sono queste novità, in testi che presentano descrizioni e storie che nel loro sviluppo sembrano prese da un romanzo dell’Ottocento?». Insomma, per chi scrive l’evidenza resta sempre un’ottima domanda. L’oggettività extralinguistica di cui parli è un argomento molto interessante: il rapporto di ciò che è oggettivo in termini extralinguistici con ciò che è oggettivo perché appartiene alla dimensione estetica è di fatto decisivo. Quando scriviamo, mentre seguiamo lo sviluppo di una storia, diamo forma a un mezzo per l’interpretazione della realtà, che resta in fondo oscura, inattingibile. Quando abbiamo finito, consegniamo il tutto in mano al lettore, perché produca la sua interpretazione. Per quel che riguarda «la forma concreta di un’illusione» mi riferivo al fallimento. I personaggi, ma in fondo tutti noi, conosciamo nel fallimento la forma concreta delle illusioni: è il nostro limite,ma va detto che la vicenda e il racconto di un fallimento possono essere memorabili. E bisogna poi aggiungere che fallire per non aver raggiunto l’ideale non significa fallire rispetto all’esistenza. Per questo bisogna ricominciare e fallire meglio, come diceva Beckett.

 

Enrico De Vivo: Il capitolo Romanzo e formazione è interessante perché vi si trova sia una piccola storia del romanzo e delle sue condanne da parte delle istituzioni, sia una microfenomenologia della lettura. In questo saggio parli esplicitamente dell’opposizione tra la formazione ufficiale e scolastica e quella postulata invece dai romanzi. L’individuo (sempre più raro) che si forma leggendo romanzi si trova sul versante opposto a quello di chi si forma soltanto con concetti e nozioni. Eppure, nella conclusione del saggio, quando fai riferimento alla necessità della lettura dei romanzi per imparare ad affrontare «l’irripetibilità della vita», mi è sembrato di leggere la possibilità di un incontro tra cultura istituzionale e cultura romanzesca (se così posso definirla).

 

Walter Nardon: Che per secoli la lettura di romanzi non sia stata compresa nel curriculum ufficiale dei migliori corsi di studio è una cosa nota: la possiamo ancora verificare. In effetti, fino ad anni recenti in ambito scolastico i romanzi sono stati promossi con molta cautela nel timore che queste letture potessero togliere tempo e risorse allo studio concettuale. Il richiamo comune era: «Smettila di leggere romanzi e mettiti a studiare». Penso che questo atteggiamento sia ancora presente, sia pure in minima parte. Il rapporto difficile, perfino antagonistico, fra lettura del romanzo e insegnamento ha raggiunto nel corso della storia dimensioni clamorose: alcuni dei maggiori personaggi di questo genere, Don Chisciotte e Madame Bovary su tutti, sono caratterizzati proprio come vittime della passione romanzesca che li ha perduti dentro libri che non avrebbero dovuto leggere; ma com’è noto si può risalire più indietro, fino a Paolo e Francesca, che si perdono a causa della lettura di un romanzo che funge da mediatore e li spinge a rivelarsi l’uno all’altra. Il romanzo si è trovato ad affrontare accuse di ogni tipo. Su questi temi ci sono alcuni saggi molto efficaci, penso a quelli di Walter Siti e di Adriano Prosperi, come quello di Antonio Faeti (quest’ultimo su romanzo e scuola), compresi ne La cultura del romanzo curato da Franco Moretti. Ad ogni modo, a me interessa il romanzo come avventura e conoscenza. Credo che leggendo il racconto di una vicenda particolare si diventi più sensibili all’irripetibilità della vita. Seguiamo con tanta partecipazione le peripezie del cane Buck nel Richiamo della foresta perché sappiamo che ogni momento è prezioso e irripetibile, che appunto la sua esistenza, come del resto la nostra, è preziosa e irripetibile. Per questo soffriamo per le ingiustizie che subisce: perché sono ostacoli posti alla realizzazione di sé, gli stessi che anche noi dobbiamo affrontare. Così soffriamo per i molti diversivi che tengono lontano Tom Jones da Sophia nel Tom Jones di Fielding, perché, per quanto bene possano andare le cose, non vediamo l’ora che comincino ad andare meglio. Credo che la promozione di questa sensibilità per il carattere irripetibile della vita dovrebbe far parte di qualsiasi corredo formativo.

 

Enrico De Vivo: In riferimento a uno dei prototipi del romanzo, ovvero il Gargantua e Pantagruele di Rabelais, riporti una battuta di Gide secondo il quale nel romanzo «nulla è serio, ma tutto va preso sul serio». Poco dopo, affermi a tua volta che nella «marcia trionfale della serietà» che si sviluppa a partire dal XVI secolo, il romanzo subirà le accuse più assurde, da quella di diffamazione a quella di oscenità. Mi è venuto in mente quello che osservava di recente Gianni Celati a proposito della sua traduzione dell’Ulisse: secondo Celati, nel romanzo di Joyce non ci sarebbe nulla di serio, neanche una parola, è tutto uno scherzo e quasi una presa in giro –(e Celati è colui che, come tu ricordi, ha mostrato meglio di tutti nei suoi scritti teorici lo stretto legame tra serietà e realismo). Quanto è importante oggi scappare dalla serietà?

 

Walter Nardon: Più che scappare dalla serietà credo che sia importante scappare da chi ci impone ciò che deve essere interpretato come realtà e ciò che invece deve essere rifiutato come elemento trascurabile, irrilevante. In fondo, da cosa fugge l’allegra brigata di Pantagruele, se non da questo, da una società e da una formazione troppo brutalmente, sbrigativamente normative? Non è questo ciò che il romanzo di Rabelais mette in ridicolo in tutte le varie professioni intellettuali, oltre che nell’atteggiamento dei teologi della Sorbonne? Il realismo serio pone la realtà come un dato da interpretare, o del quale diventare consapevoli. In quel quadro, come ha detto bene Celati, la consapevolezza diventa la vera virtù sociale. È un po’ come se ci dicessero: «La realtà è questa: inutile girarci intorno. Se vuoi affrontarla, devi servirti degli strumenti sociali che ti sono stati messi a disposizione». C’è qualcosa di troppo perentorio e costrittivo in questa affermazione perché potresti anche inventarne di nuovi, come infatti accade in letteratura. Anche se la realtà è una costruzione culturale alla quale concorrono le conoscenze che abbiamo appreso storicamente, nel nostro confronto con la circostanza in cui ci troviamo a vivere resta sempre un margine di impensato, che sarà anche trascurabile per chi vuol fare un investimento sull’opinione comune, ma che diventa decisivo per chi invece vi intravede una possibilità inespressa, il segno di qualcosa che cerca di venire in luce. L’Ulisse di Joyce è un libro magnifico, appassionante, ben oltre il suo aspetto sperimentale, che tende a respingere troppi lettori. Ci sono dei capitoli, come ad esempio quello di Nausicaa – con la comparsa dell’indimenticabile Gerty MacDowell – oppure quello di Circe, con il teatro della coscienza dei personaggi, che rendono davvero merito al genio di Joyce.In entrambi i casi ciò che viene in luce è espresso in modo inatteso, e certo non convenzionale, anzi, nel secondo caso davvero inedito. Quasi tutto, oppure diciamo pure tutto non è serio ma, paradossalmente, proprio per questo diventa per noi più rilevante di ciò che potrebbe essere raccontato con le convenzioni del naturalismo. Questo non significa che dobbiamo inseguire per forza le avventure formali del modernismo, arrivando a imboccare strade senza uscita;mi sembra però importante conservarne la spinta, l’intenzione che le motivava, che è poi quella dell’arte.

 

Enrico De Vivo: Nel saggio su Kiš fai esplicito riferimento alla «forma della composizione», come l’hanno definita Rizzante e altri: quanto conta la forma rispetto allo stile? Si potrebbe dire, tenendo presente un altro passo del libro, che forma e stile sono la stessa cosa in quanto lo stile «non è mai del tutto riducibile a un fatto linguistico»?

 

 

Walter Nardon: C’è un passo interessante nel saggio di Adam Thirlwell Miss Herbert, che in Italia è stato tradotto nel 2010 come Mademoiselle O e che non credo abbia avuto molta fortuna: se lo stile non ha a che fare solo con le questioni tecniche ma, come diceva Proust, è una «qualità di visione», allora forse c’è qualcosa nel romanzo che vive nella traduzione e che per così dire ne supera i confini, dato che tanti romanzieri del passato e del presente non erano e non sono in grado di leggere i testi in versione originale. Questo qualcosa ha a che fare con un tono particolare, o meglio con una forma che consente alla narrazione di assumere un tono particolare, familiare, profondamente umano. La pratica romanzesca non è che la «complicata storia di fedeltà» a questa forma, a questo tono, che si esprime nello stesso romanzo in più di uno stile. Sono laforma e il tono di una narrazione libera da prescrizioni, che può attingere a tutte le soluzioni formali disponibili per affrontare gli interrogativi sull’identità dell’uomo. Così, visto che si può raccontare quasi in tutti i modi, possiamo considerare la forma della composizione che adottiamo come l’espressione personale di questa fedeltà.

 

Enrico De Vivo: Gli ultimi due capitoli de L’illusione e l’evidenza sono dedicati a due autori che in qualche modo sono fondamentali per la tua formazione, ma direi per la formazione di chiunque scriva: Gustave Flaubert e Danilo Kiš. Il rapporto tra i due si coglie bene leggendo i saggi in successione, e in particolare si capisce quando ti soffermi sulle figure dell’enciclopedia (di Kiš), del dizionario e del catalogo (del Bouvard e Pécuchet di Flaubert), emblemi dell’immaginazione e del senso comune intesi come baluardi di fronte al soffocamento derivante dal «deposito di informazioni» che è diventato il mondo nel quale viviamo.

 

Walter Nardon: Bouvard e Pécuchetè un libro che racchiude in sé molta letteratura del XX secolo e del primo scorcio di questo che stiamo vivendo. L’odissea dei due copisti che si fanno studenti fuori tempo massimo diventa,come è noto,una comica e sempre più precisa verifica delle varie discipline del sapere e della loro trasmissione. Incapaci di operare una selezione e una gerarchia nella messe di dati che raccolgono – esperienza a noi ormai familiare – Bouvard e Pécuchet finiscono per cercare nei manuali ciò che non possono trovarvi. Anzi, confrontando un manuale con l’altro ne mettono in evidenza i limiti, scoprendo con costernazione che i libri cui affidiamo la trasmissione del sapere sono i primi a invecchiare, a rivelarsi inservibili. Le discipline del sapere sono progressive e perfettibili, ma loro ne sognano una definitiva e la cercano con una devozione che si avvicina alla santità. In un mondo ridotto a sterminato deposito, a immensa e devastata Wunderkammer, ciò che li salva è l’amicizia che ogni giorno li spinge al tavolo di lavoro. Come Flaubert riprende le forme del catalogo e del dizionario, in cui i due copisti raccolgono le frasi fatte della quotidianità (nella seconda parte del romanzo, rimasta incompiuta), così Kiš affronta borgesianamente il tema dell’Enciclopedia che raccoglie le biografie di tutti quelli che non sono riportati in alcuna enciclopedia. Anche questo, come quello di Flaubert, è un tentativo che vanifica il senso di qualsiasi burocrazia e che rimette in gioco la dimensione precaria e dolorosa dell’esistenza. Sono due prove narrative esemplari.

 

Enrico De Vivo: Restiamo su questo punto. Il tuo libro in pratica si chiude con la formula: «lo studio inteso come delirio della realtà». Mi sembra di cogliere in essa degli echi del tuo lavoro di narratore, dove spesso i personaggi studiano in modo potremmo dire appunto «delirante» faccende molto strane e complicate. Che cos’è per te lo studio?

 

Walter Nardon: Lo studio è l’attività in cui abbiamo speso – non si sa mai fino in fondo con quale profitto – molti anni della nostra vita. Credo che nei suoi eccessi possa diventare una disciplina delirante. I personaggi di alcuni racconti, di Sibber e anche di altre cose che ho scritto credono ormai quasi solo nello studio, divenuto un tutt’uno con un’ossessione privata e divorante, che loro vorrebbero guadagnasse pubblico riconoscimento. Privo di ogni funzione sociale, lo studio diventa il campo di espressione delle ossessioni, delle manie, di tentativi di ricostruzione della realtà del tutto alternativi a quello della mera evidenza, nei quali si sconta la propria insoddisfazione fino al limite della psicosi. Da questo punto di vista, rovesciando una prospettiva comune,credo che l’infanzia nonostante tutto nutra desideri e sogni smisurati, ma in qualche modo ancora razionali: quelli di diventare astronauta, scienziato o medico possono spingere il desiderio di conoscenza di un ragazzo attraverso tutto il percorso formativo, fino all’università e anche oltre. Se poi nel percorso si incontrano delle delusioni, nella maggior parte dei casi possono essere superate. Nell’età adulta, invece,l’età di una presunta maturità, il naufragio delle speranze conduce più spesso a un tentativo estremo di ricostruire la «realtà» (talvolta parallelo, psicotico): una nuova avventura nella quale i desideri e le aspirazioni si esprimono in modo spostato e molto meno lineare. Arrivati a questo punto bisogna solo sperare che vinca il senso dell’avventura, dell’esplorazione di qualcosa di inatteso.

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