Hermann Broch e il romanzo polistorico

03 SIR Zangrando

Tra Kiš e Flaubert

Massimo Rizzante, in un saggio dedicato all’«ideale enciclopedico» di Danilo Kiš, ne sottolinea l’appartenenza al grande albero genealogico del romanzo moderno: «Penso che l’ideale enciclopedico di Kiš sia intrinseco all’arte del romanzo e alla sua storia: esso rappresenta sua permanente aspirazione a riprodurre in una forma – “attraverso una strategia polifonica” – la totalità del mondo».

Kiš sognava un “romanzo-enciclopedia” nel quale le biografie «ridotte al minimo necessario» degli uomini celebri fossero «divinamente mescolate», vale a dire collegate “analogicamente” secondo le «leggi della coincidenza», a tutte le voci che designano «la prosa del mondo». Rizzante mostra come l’opera stessa di Kiš incarni un progressivo avvicinamento a questo ideale, un’approssimazione formale e stilistica che culmina nell’Enciclopedia dei morti, il suo ultimo libro pubblicato in vita.

Tra i progenitori di Kiš che hanno tentato di far rivivere questo ramo “enciclopedico” dell’estetica romanzesca, nato con Rabelais ma subito relegato al margine di una tradizione che ha visto prevalere una poetica sempre più vincolata alle leggi del realismo, Rizzante ricorda anzitutto Flaubert, che a partire da Madame Bovary visse in prima persona la crisi di quella stessa tradizione e delle sue convenzioni rappresentative – il narratore onnisciente e il ritratto psicologico dei personaggi – e al quale lo stesso Kiš ha dedicato alcune tra le sue più importanti pagine critiche.

Ma né la «fuga nell’esotico» (Kiš) realizzata nella Tentazione di Sant’Antonio né la fuga dall’interiorità dell’anima verso l’esteriorità del sapere enciclopedico attuata da Bouvard e Pécuchet valsero a Flaubert il superamento di quella crisi, ossia la scoperta effettiva di una nuova via romanzesca alla rappresentazione della totalità del mondo. Il fatto è che, con le parole di Rizzante, «i sentimenti ipertrofici dell’anima (romanticismo) ci nascondono il concreto dell’esistenza tanto quanto la volontà esacerbata di raggiungere l’essenziale di noi stessi attraverso l’enciclopedia (lo scientismo con il suo stuolo di discipline) ci allontana vertiginosamente da quello stesso concreto».

Kiš, che nelle due opere con cui Flaubert cercò di afferrare la totalità del mondo al di fuori del codice realistico ha riconosciuto le prime manifestazioni dell’estetica che un secolo dopo avrebbe preso forma nelle Finzioni di Borges, è accostabile a quest’ultimo nella misura in cui entrambi hanno operato, rispetto al comune predecessore, una radicale riduzione architettonica e un’estrema condensazione della materia romanzesca. Ma, al di là di questa comune parentela, ciò che qui importa rilevare è che questa duplice opera di riduzione e condensazione ha comportato, nel caso di Kiš, uno «sforzo di astrazione» in virtù del quale «ogni dettaglio [diventa] essenziale per la comprensione della totalità» e «l’unità dell’opera [risulta] più dai temi piuttosto che dallo svolgimento dell’azione o dallo svolgimento temporale». Rizzante conclude: «Se il romanziere vuole continuare a svolgere la sua funzione totalizzante – oltre a quella catartica e cognitiva – anche e malgrado la completa disintegrazione dei valori del mondo contemporaneo (disintegrazione che Kiš ha vissuto: disintegrazione politica e familiare, pubblica e privata e perfino disintegrazione della frontiera tra pubblico e privato), deve fare suo quello che Hermann Broch chiamava “stile della vecchiaia”, o “stile dell’essenziale”, “stile astratto”».

Hermann Broch, annoverato da Milan Kundera nella «pleiade dei grandi romanzieri centroeuropei» che illuminarono con le loro scoperte l’esistenza umana nel secondo quarto del XX secolo, si situa cronologicamente tra Flaubert e Kiš. (La Tentazione di Sant’Antonio venne ultimata nel 1872 e pubblicata nel 1874, mentre Bouvard e Pécuchet rimase incompiuto alla morte dell’autore, nel 1880; Kiš pubblicò il primo volume della sua trilogia familiare, Giardino, cenere, nel 1965; diciotto anni più tardi, nel 1983, uscì il suo ultimo romanzo, L’enciclopedia dei morti; Hermann Broch pubblicò la sua prima opera romanzesca, la trilogia I sonnambuli, tra il 1931 e il 1932.) Il saggio citato da Rizzante, Mito e stile senile, appartiene tuttavia all’ultima fase della produzione brochiana: scritto nel 1947 come introduzione a una traduzione americana dell’Iliade, questo intervento è di poco successivo alla pubblicazione del suo romanzo più celebre, La morte di Virgilio, e precede di pochi anni l’uscita de Gli incolpevoli, romanzo affine per forma e temi ai Sonnambuli, e la morte dell’autore nel 1951. Nel saggio in questione, Broch fonde in un unico concetto l’idea dello stile al crepuscolo di una letteratura nata dal mito e che ad esso infine ritornerebbe (Broch vede in Tolstoj l’estremità moderna dell’arco che si estende a partire da Omero) e quella di una svolta stilistica individuale dell’artista maturo, «che può essere definita più precisamente come una sorta di “astrazionismo” nel quale l’espressione si avvale in misura sempre minore del vocabolario a sua disposizione, così che alla fine non rimangano che pochi simboli primari e l’espressione si serva in misura crescente della sola sintassi: perché esattamente in questo è l’essenza dell’astrazionismo, nella progressiva riduzione del vocabolario e nell’arricchimento dei rapporti sintattici dell’espressione». Il senso di questa svolta stilistica risiede per Broch nel «vero intento» dell’artista, che «si rivolge al mondo nella sua interezza: perché la vera opera d’arte, foss’anche il più breve componimento poetico, deve sempre cogliere il mondo nella sua totalità».

L’affinità tra queste affermazioni e l’estetica di Kiš – l’astrazione, la riduzione, il lavoro sulla «sintassi» – non toglie che Broch, a quell’altezza, andasse elaborando la sua estetica (un’estetica sempre in fieri, complementare alla ricerca romanzesca) in relazione con il “ritorno al mito” che egli, dopo Joyce e Thomas Mann, aveva cercato di attuare anche nella Morte di Virgilio, e che quest’ultima opera, nel suo sforzo di «astrazione» e di rinnovamento stilistico, finisse in effetti per congedarsi “misticamente” da quel «concreto», da quella «prosa del mondo» alla quale invece Flaubert e Kiš, come anche gli stessi Joyce e Thomas Mann, non hanno mai smesso di rivolgere la loro attenzione di romanzieri. E se è vero, come afferma uno dei maggiori critici di Broch, che l’opera in cui egli ha tentato la più compiuta applicazione dello «stile senile» teorizzato negli ultimi anni di vita è l’incompiuto «romanzo della montagna», alla cui terza redazione lo scrittore lavorò prima di morire, nondimeno è il romanzo Gli incolpevoli, apparso alla fine del 1950, quello in cui Broch, ricollegandosi alla tematica e alla sperimentazione formale affrontate un ventennio prima nei Sonnambuli, “dialoga” manifestamente con le opere di Joyce e, soprattutto, di Kafka – «l’unico», secondo l’ultimo Broch, ad aver portato alla luce «il nuovo mito» in tutta la sua «purezza».

Questo «Romanzo in undici racconti» (è il sottotitolo de Gli incolpevoli) presenta peraltro un’alternanza stilistica e registrale non lontana da quella che Kiš realizzerà circa un ventennio più tardi in Clessidra, terzo capitolo della sua trilogia famigliare (e l’altrettanto significativo sottotitolo del volume di racconti successivo di Kiš, Una tomba per Boris Davidovič, è «Sette capitoli di una stessa storia»). Tra le opere tarde di Broch, Gli incolpevoli è dunque quella che funge in qualche modo da cerniera tra il suo primo romanzo e l’eredità raccolta da Kiš, e i principî estetici che rendono conto di questo secondo ed ultimo esito romanzesco della riflessione brochiana sulla «disgregazione dei valori» sono piuttosto quelli che Broch elaborava intorno al 1930, contemporaneamente alla stesura dei Sonnambuli: è perciò a questi principî, e alla trilogia romanzesca d’esordio di Broch, che bisogna risalire per comprendere l’origine del suo particolare «astrazionismo» e le peculiarità della sua tensione rappresentativa rispetto alla totalità reale del mondo – tutto ciò che lo portò a scoprire e realizzare una possibilità inedita della forma romanzesca.

La forma e la conoscenza

L ’estetica romanzesca del primo Broch si articola in un sistema concettuale complesso, basato su quella che Milan Kundera ha individuato sinteticamente come l’«ipotesi ontologica» del suo predecessore: «Il mondo è il processo di disgregazione dei valori (valori che derivano dal Medioevo), un processo che si dispiega lungo i quattro secoli dei tempi moderni».
In realtà, l’estetica di Broch procede anzitutto da una «volontà etica» rispetto a quello stesso processo, e precisamente dalla volontà di scoprire e indicare una via possibile per la determinazione di nuovi valori; il peso di questo compito morale non ha mai smesso di tormentare Broch, di instillare nel romanziere il dubbio nei confronti della propria attività inducendolo a “occuparsi d’altro”, a intervenire “politicamente” nel mondo – e in questo senso vanno letti, per esempio, i suoi studi sulla psicologia delle masse e la definizione che di lui diede l’amica Hannah Arendt, quella di un «poeta suo malgrado». Tuttavia Broch non ha neppure mai smesso di accordare alla letteratura uno spazio specifico di indagine, affermando che essa risponde al bisogno di un «intervento etico immediato» in grado di appagare a sua volta il «bisogno metafisico» dell’uomo, e insistendo sul fatto che «la poesia è un’impazienza della conoscenza, un’impazienza assolutamente legittima». È in questo compito conoscitivo nei confronti del mondo che l’istanza etica di Broch trova uno sbocco e un fondamento estetico, insomma: una base solida per la formulazione di un’«ipotesi ontologica».

Ora, nel caso concreto e particolare dei Sonnambuli, l’ipotesi ontologica di Broch determina la composizione del romanzo in due modi:
a)                   entrando come materiale romanzesco nella costituzione dei personaggi e dell’azione e come materiale specificamente saggistico nei dieci capitoli intitolati «Disgregazione dei valori»;
b)                   attraverso quello che Broch chiama «polistorismo» e che possiamo definire preliminarmente come una pluridimensionalità stilistica e registrale volta a rispecchiare metaforicamente la varietà (Vielfalt) del mondo rappresentato, ovvero, più precisamente, la sua totalità disgregata.

Non guasterà precisare fin d’ora, sulla base di quest’ultimo elemento, che il termine «polistorismo» non significa “molteplicità di epoche storiche” – l’ambientazione di ciascun episodio della trilogia in tre diversi momenti storici contraddistinti dagli anni 1888, 1903 e 1918 non c’entra con questa concezione della composizione romanzesca – ma appunto pluridimensionalità: di storie, di stili, di registri; in altre parole, è quella che Kiš chiama «strategia polifonica». Questa composizione «polistorica», del resto, vale soltanto per il terzo volume della trilogia, 1918 Huguenau o il realismo, le cui “storie” possono essere distinte in cinque segmenti principali:
1.         Narrazione romanzesca impersonale e onnisciente: la storia del protagonista Huguenau
2.1. Narrazione romanzesca impersonale e onnisciente: la “storia dell’anima” del soldato Gödicke
2.2. Narrazione romanzesca impersonale e onnisciente: le storie dei medici (la cui azione si intreccia quasi subito con la storia di Gödicke)
3.         Narrazione romanzesca impersonale e onnisciente: la “storia dell’anima” di Hanna Wendling
4.         Storia della giovane salutista di Berlino: sedici capitoli in cui si alternano prosa e versi e nei quali un io narrante, Bertrand Müller, si rivela come l’autore del saggio intitolato:
5.         Disgregazione dei valori: dieci capitoli saggistici che vanno dall’estetica alla storia, dalla filosofia alla logica, alla teoria della conoscenza, alla pura riflessione romanzesca.
A questi cinque segmenti principali vanno aggiunti:
–                      alcuni capitoli isolati, in cui un narratore impersonale (che Broch chiamava «narratore di idee») interviene in modo saggistico con riflessioni più contingenti (cap. 32) o con pensieri più brevi e aforismi (cap. 65)
–                      un articolo di giornale (cap. 33) interno alla storia 1
–                      un Simposio o Dialogo della redenzione (cap. 59) in forma drammatica interno alla storia 1
–                      il capitolo intitolato Festa trionfale dell’Associazione “Gratitudine Moselliana” (cap. 60) nel quale convergono contrappuntisticamente le storie 1, 2, 3 e 4
–                      un capitolo dallo stile ibrido, narrativo-onirico-saggistico, sulla piccola Marguerite (cap. 82) interno alla storia 1
–                      il lungo quart’ultimo capitolo, intitolato Nessuno vede l’altro nelle tenebre, nel quale convergono contrappuntisticamente le storie 1, 2, 3 e 4
–                      un componimento religioso in versi (cap. 87)
–                      una lettera di Huguenau interna all’ultimo capitolo (cap. 88), il quale, pur costituendo la decima e ultima ripresa del segmento 5 sulla Disgregazione dei valori, riunisce in sé narrazione, riflessione saggistica, momenti onirici e lirici, fino all’elevazione innodica finale.
Come si vede, sono soprattutto la compresenza di vari fili narrativi legati ciascuno a uno o più personaggi e l’alternanza stilistica e registrale a costituire il «polistorismo» dell’Huguenau.

Ma di «romanzo polistorico» Broch ha parlato anche a proposito di Dos Passos, Musil, Gide, Thomas e Heinrich Mann, e soprattutto di Joyce, mettendo in relazione il suo peculiare metodo “polistorico” con l’oggetto della sua esplorazione romanzesca: in uno scritto del 1931Sui presupposti del romanzo “I Sonnambuli” egli evidenzia, dell’irlandese, «la sua padronanza assoluta di tutte le forme di rappresentazione, di tutti gli stili e di tutti i simboli, questa ricca varietà di strumenti con la quale l’irrazionale della vita viene elevato e portato al livello cosciente. Ed è esattamente di questo irrazionale che si tratta, di questo portare alla luce gli strati più profondi del sentimento e della vita, perché solo in essi si può trovare l’indicazione verso i nuovi valori». E di «carattere polistorico» Broch parla, nello stesso intervento, anche a proposito delle filosofie pre-moderne, che «hanno tentato di includere nel proprio sistema in modo polistorico tutto il sapere del mondo», per poi constatare come la rinuncia a questa polistoricità da parte delle filosofie moderne e soprattutto del Positivismo, che ha escluso dalla propria sfera di competenza l’etica e la teologia, abbia rimesso alla letteratura il compito di raccogliere quell’eredità: «ciò a cui aspirava la filosofia – rappresentare il mondo e, partendo da questa rappresentazione, trovare la via all’etica e alla determinazione dei valori – questo compito della filosofia sembra spettare ormai alla letteratura (Dichtung) e in particolare alla letteratura narrativa (epische Dichtung); ovvero, in termini più modesti: come dalle antiche cosmogonie poetiche si sono sviluppate la filosofia razionale e le scienze, così adesso, in seguito all’autolimitazione della scienza e al rifiuto della sfera teologica, le componenti irrazionali della vita sono nuovamente affidate all’espressione irrazionale della scrittura poetica».

Nell’epoca della disgregazione dei valori, il romanzo deve dunque esplorare la sfera irrazionale della vita: è questo il suo campo specifico d’indagine, un campo non più sottomesso al controllo di un sistema di valori unitario, com’era quello del Medioevo cristiano, e abbandonato ormai anche dalla filosofia moderna, sempre più confinata entro un orizzonte positivista; e il polistorismo, in questa prospettiva, non riguarda soltanto la forma letteraria, ma anche il contenuto come «sapere del mondo», o meglio: il polistorismo romanzesco è quella «strategia polifonica» volta a «rappresentare il mondo» (il suo «concreto») e il suo «sapere» (i suoi sistemi di valori parziali e disgregati) a partire dall’esplorazione delle «componenti irrazionali della vita».

Il mondo e il personaggio

Nel saggio L’immagine del mondo nel romanzo del 1933, Broch spiega questa sfera irrazionale come «tutto ciò che rimane inespresso, quindi, in ultima analisi, l’aspetto sovraindividuale della realtà», che si lascia intuire soltanto «attraverso la tensione tra le parole e i fatti inseriti nella connessione sintattica». In questo risultato poetico risiede per Broch l’«essenza» della sintassi romanzesca, «la sua importantissima funzione di creatrice di simboli». In che senso Broch parla di «sintassi» e di «simboli» in rapporto all’esplorazione romanzesca dell’irrazionale? Poche pagine prima egli citava il «naturalismo dilatato» di Kafka, capace di spingersi «nella sfera di realtà elevata a fantasia», vale a dire «una realtà che non si fonda più sui vocaboli, ma sulla logica, sulla sintassi, sull’architettura della costruzione», quindi spiegava: «Come il sogno anche la poesia acquista il proprio senso, la propria veridicità, il proprio autonomo valore simbolico in quella nuova, specifica (e adesso possiamo anche dire soggettiva) logica sintattica che deriva dal modo particolare con cui questi vocaboli vengono connessi tra loro». E poche pagine dopo affermerà: «il romanzo deve essere specchio di tutte le altre immagini del mondo, che tuttavia sono per esso semplici vocaboli della realtà, come qualsiasi altro vocabolo del mondo esterno. E proprio come fa con ogni altro vocabolo della realtà assunto dal mondo esterno, il romanzo deve inserire e sistemare queste immagini del mondo nella sua specifica sintassi poetica», perché «l’unitarietà della sintassi poetica solleva, almeno nel concetto, il relativo nella sfera dell’assoluto»; è questo, infatti, il compito fondamentale dell’opera poetica: «la poesia, o meglio l’opera poetica, deve abbracciare nella suaunità il mondo intero, deve rispecchiare nella scelta dei vocaboli della realtà, la cosmogonia del mondo e nell’immagine ideale che restituisce deve lasciare trasparire l’infinità della volontà etica».

Il lavoro sulla sintassi romanzesca consiste dunque per Broch in una trasfigurazione «soggettiva» (da parte del singolo artista) della realtà, e cioè nella ridisposizione dei suoi «vocaboli» secondo una logica onirico-simbolica (e in questo senso irrazionale) orientata “eticamente” a una rappresentazione unitaria del mondo; questo significa che l’esplorazione delle componenti irrazionali della vita si avvale anzitutto di una modalità sintattica di rappresentazione che è essa stessa riorganizzazione “logicamente irrazionale” della realtà; è poi su questa base che si struttura la composizione polistorica in quanto polifonia di forme e di sistemi di valori.

Broch condivide evidentemente l’affermazione di György Lukács, la cui Teoria del romanzoera apparsa in volume nel 1920, per cui «il romanzo cerca di scoprire e ricostruire la celata totalità della vita per mezzo dell’atto figurativo»; nello stesso saggio sull’immagine del mondo nel romanzo è riconoscibile il richiamo intertestuale a questo testo capitale del giovane Lukács. Per entrambi, il compito del romanzo è quello di rappresentare metaforicamente l’eterna aspirazione umana alla totalità. Ma il metodo concepito da Broch non coincide con l’idea lukácsiana di una forma romanzesca “biografica” che narri semplicemente «la vita dell’individuo problematico» e il «cammino compiuto […] per giungere a se stesso, alla via che mena dalla fosca subordinazione a una realtà semplicemente puntuale, eterogenea e, per l’individuo, insensata, alla chiarità dell’autoriconoscimento». Broch mira a qualcos’altro, e la sua distanza da Lukács si manifesta in modo esemplare nel confronto tra le parole che ciascuno dedica al Wilhelm Meister. Lukács pone l’accento sull’aspetto “biografico” del romanzo di Goethe, osservando che «il suo tema è quello della conciliazione dell’individuo problematico, guidato da un ideale interiormente vissuto, con la concreta realtà sociale». Broch, invece, benché la vicenda di un Pasenow o di un Esch possa essere sintetizzata in modo uguale e contrario come lo scacco dell’individuo problematico davanti alla realtà sociale concreta (ovvero il fallimento della «grande lotta dell’interiorità contro l’infamia prosaica della vita esteriore»: sono parole che lo stesso Lukács usa a proposito del Don Chisciotte), evidenzia la particolare affinità tra la rappresentazione poetica della totalità come «compito religioso» e la Bildung, ponendo l’accento sull’aspetto «polistorico» di quest’ultima: «la Bildung ha, in questo senso, anche il compito di selezionare il patrimonio polistorico di conoscenze di ogni determinato periodo, di porlo sotto la direzione del valore superiore, di renderlo per così dire eticamente fecondo e di fondare l’uomo formato dalla Bildungsu ciò che egli è e su ciò che dovrebbe essere: “personalità”». L’attenzione di Broch, insomma, è sempre rivolta, più che al personaggio e all’uomo che esso rappresenta, all’aspetto polistorico dell’opera rispetto al mondo rappresentato, o a quello che egli stesso ha definito come il compito «gnoseologico» del romanzo, «nel quale si va a monte della motivazione psicologica e si risale alle attitudini gnoseologiche fondamentali, alla logica autentica del valore alla sua plausibilità».

A ben vedere, tuttavia, tutte queste affermazioni pubbliche sono contraddistinte dal prevalere dell’istanza etica dell’uomo Broch su quella estetica del romanziere, giacché egli stesso, per esempio, in una lettera privata del 1931, presenta il terzo volume dei Sonnambulicon una più neutrale consapevolezza artistica, sulla quale solo in chiusura si riafferma la «volontà etica» dell’autore: «Il libro consiste in una serie di storie, di variazioni su uno stesso tema, e cioè l’uomo risospinto nella solitudine (un processo causato dalla disgregazione dei valori) e la messa in mostra delle nuove forze produttive che scaturiscono dalla solitudine nel momento in cui si manifestano nella realtà. Queste diverse storie, intessute l’una con l’altra come su un arazzo, restituiscono ciascuna un diverso stato di coscienza: dal completamente irrazionale (“Storia della giovane salutista di Berlino”) all’assoluta razionalità della teoria (“Disgregazione dei valori”). Tra questi due poli, le altre storie si sviluppano su piani intermedi, a diversi gradi di razionalità. In questo modo si giunge a dare un senso all’intera trilogia e si esprime in tutta chiarezza anche il suo contenuto etico-metafisico».

Qual è dunque, in una simile poetica dai risvolti «etico-metafisici», lo statuto del personaggio? È anch’esso un semplice «vocabolo della realtà» all’interno di una rappresentazione sintattica della totalità del mondo? Certamente no. Il personaggio brochiano è ancora e sempre l’individuo problematico che Lukács pone al centro del romanzo moderno. È il mondo intorno a lui ad essere diventato più complesso, disgregato e inafferrabile: di qui, da un lato, la maggiore preoccupazione del romanziere post-flaubertiano e novecentesco nei confronti della rappresentazione artistica della totalità di quello stesso mondo, dall’altro, la sensibilità del medesimo rispetto alla crisi dell’estetica psicologica che questo processo di disgregazione ha comportato. La soluzione proposta da Broch per superare questa crisi è complementare all’obiettivo di cogliere sintatticamente «l’aspetto sovraindividuale della realtà»; vediamo brevemente di che si tratta, avvalendoci ancora una volta delle osservazioni critiche di uno dei più fedeli eredi del romanziere di lingua tedesca.

Nel trentaduesimo capitolo di 1918 Huguenau o il realismo, terza e ultima parte deiSonnambuli, il narratore mette a confronto due tipi umani, il ribelle e il criminale, affermando a proposito del primo: «Il ribelle è solo: per lui, figlio fedelissimo della società che è oggetto della sua opposizione e della sua rivolta, il mondo ch’egli combatte consiste in una profusione di rapporti vitali, i cui fili sono stati ingarbugliati da una malvagità diabolica, ed è suo compito districarli e ordinarli secondo un suo proprio e miglior disegno. Così Lutero protestava contro il papa, ed Esch si poteva a ragione definire un ribelle».

Esch è il protagonista della seconda parte della trilogia, 1903 Esch o l’anarchia, e come il protagonista della prima, 1888 Pasenow o il romanticismo (il fatto che Broch intitoli le parti con i nomi dei rispettivi personaggi protagonisti è già di per sé abbastanza significativo del loro statusdominante nell’estetica dell’opera), riappare in questa terza parte come personaggio secondario a fianco del nuovo protagonista Huguenau. Esch è un ribelle, spiega il narratore, e all’improvviso, per la prima volta nel romanzo, paragona questo personaggio immaginario a un personaggio storico: Lutero. Che cosa significa questo paragone? Milan Kundera, che ha dedicato aiSonnambuli la terza parte della sua Arte del romanzo, risponde: «Si è soliti cercare le radici di un personaggio nella sua infanzia. Le radici di Esch (la cui infanzia ci rimarrà ignota) sono in un altro secolo. Il passato di Esch è Lutero». E che cosa significa che le radici di Esch, questo personaggio senza infanzia, sono in un altro secolo? Kundera: «Per Broch, il personaggio non è visto come una unicità inimitabile e fugace, un attimo miracoloso destinato a scomparire, ma come un solido ponte gettato al di sopra del tempo, dove si incontrano Lutero ed Esch, il passato e il presente». Ma concepire il personaggio come un solido ponte gettato al di sopra del tempo significa sottoporlo a un processo di astrazione che consista, in primo luogo, nel superamento del realismo psicologico del romanzo ottocentesco, quel realismo psicologico che era solito individuare le radici del personaggio nella sua infanzia personale. In secondo luogo, una simile astrazione dà luogo a un personaggio «sovraindividuale», perfettamente coerente con quello che Rizzante, nel saggio citato all’inizio, ha chiamato, accostando l’estetica di Broch e quella di Danilo Kiš, «un metodo di esplorazione esistenziale sovrapersonale e sovrastorico».

Se dunque il personaggio romanzesco è, con le parole di Milan Kundera, un «io sperimentale» di cui l’autore si serve per scoprire una porzione fino ad allora sconosciuta dell’esistenza, i protagonisti dei Sonnambuli sono degli “io sovraindividuali” nei quali Broch indaga tre momenti successivi e terminali del processo di disgregazione dei valori iniziato quattro secoli prima. «Così Lutero protestava contro il papa, ed Esch si poteva a ragione definire un ribelle». Se il narratore impersonale di Broch avesse voluto togliere un velo ulteriore dal suo procedimento estetico, tra Lutero ed Esch avrebbe potuto aggiungere: e Don Chisciotte combatteva contro i mulini a vento.

Non l’ha fatto per ragioni strutturali e compositive (l’apparizione in questo punto della figura di Lutero è funzionale alla sua ripresa “variata” nei capitolo successivi), ma nel decimo capitolo aveva già detto a proposito della «lotta» del contabile Esch: «lotta necessaria e inevitabile fra l’autorità e la giustizia, lotta fra due irrealtà, fra due violenze, lotta perenne, paragonabile alla crociata di Don Chisciotte contro un mondo che non vuol adattarsi alle esigenze dello spirito ordinatore». Don Chisciotte e Lutero: due “ribelli” nati con il mondo dei tempi moderni le cui eredità convergono su un unico personaggio romanzesco che vive in prima persona la fine di quello stesso mondo

NOTA AL TESTO
Il saggio di Rizzante a cui si fa riferimento all’inizio, come anche le citazioni di Danilo Kiš, sono tratti da M. Rizzante, L’albero, Marsilio, Venezia 2007, pp. 127-39. Di Milan Kundera si citano brani da L’arte del romanzo, traduzione di E. Marchi e A. Ravano, Adelphi, Milano 19945, in particolare dalla parte III, Note ispirate dai «Sonnambuli», pp. 71-101. Il saggio di Hermann Broch Mythos und Altersstil (Mito e stile senile) è tratto dal volume 2. Theorie degli Schriften zur Literatur, hrg. Von P. M. Lützeler, Suhrkamp, Frankfurt/Main 1981, pp. 212-33; la traduzione è mia. Il critico di Broch a cui si allude nella prima parte è Manfred Durzak, autore tra l’altro della monografia Hermann Broch, Rohwolt, Reinbek/Hamburg 2001, da cui è tratta la citazione, nella parte finale del presente contributo, della lettera privata del 1931 in cui Broch presenta il terzo volume dei Sonnambuli. Quanto alle opere romanzesche, ci si è serviti delle seguenti edizioni italiane: Gli incolpevoli, traduzione di G. Gozzini Calzecchi Onesti, Einaudi, Torino 1963; La morte di Virglio, traduzione di A. Ciacchi, Feltrinelli, Milano 1993; e soprattutto I sonnambuli, traduzione di C. Bovero, Einaudi, Torino 19972. Per il rapporto tra Broch e Hannah Arendt si veda il Carteggio 1946-51, a cura di R. Rizzo, traduzione di V. Punzi, Marietti, Milano 2006. L’intervento Über die Grundlagen des Romans ‘Die Schlafwandler’ (Sui presupposti del romanzoI Sonnambuli) è pubblicato in appendice all’edizione tedesca del romanzo, nel primo volume della kommentierte Werkausgabe curata da P.M. Lützeler, Suhrkamp, Frankfurt/Main 1978, pp. 728-733; la traduzione è mia. I brani del saggio L’immagine del mondo del romanzo sono tratti dal volume Il Kitsch, traduzione di S. Vertone e R. Malagoli, Einaudi, Torino 1990, pp. 61-101. La traduzione della Teoria del romanzo di Lukács da cui sono tratte le citazioni è quella di G. Raciti, SE, Milano 1999.
* * *
L’intervento è tratto da Finzione e documento nel romanzo, a cura di Massimo Rizzante, Walter Nardon, Stefano Zangrando, uscito presso la casa Editrice Università degli Studi di Trento. Il volume raccoglie i contributi del Seminario Internazionale sul Romanzo (tra gli altri, quelli di Eraldo Affinati, Gianni Celati, Antonio Moresco, Ornela Vorpsi, Ingo Schulze). Per informazioni: Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici, Via S. Croce, 65 – 38100 TRENTO – Tel.: 0461 881777 – 881722 – Fax: 0461 881751 – e-mail: editoria@lett.unitn.it.

Un commento su “Hermann Broch e il romanzo polistorico

  1. Pingback: Arte dell’oblio, Tempo che passa | Zibaldoni e altre meraviglie