In margine a Sheep in the Box

…la straordinaria illusione che chiamiamo ‘vita’…

(L. Meneghello, Maredè, maredè…)

“Perché stiamo parlando a bassa voce?” dice Kensuke a sua moglie Otone nel film Sheep in the Box di Hirokazu Koreeda. Davanti a loro è seduto in posizione di ricarica Kakeru, un robot appositamente realizzato dalla ditta REbirth per prendere il posto del loro figlio morto. In quel momento il robot bambino è spento. La moglie si è subito legata al robot, il marito è combattuto tra la meraviglia e il gelo. “È un Tamagotchi,” brontola tra sé e sé quando il robot fa qualcosa che lo commuove.

Perché parliamo a bassa voce? Abbassiamo la voce nei luoghi sacri, di fronte alle opere d’arte, nel buio… ovunque i contorni della materia vengono attraversati dal tremore dello spirito. E forse il bisbiglio sarebbe la nostra più pura voce, quella che useremmo se nessuno ci insegnasse a parlare. Forse è solo un brusio quello che si sentirebbe intrufolandosi in una caverna di uomini preistorici. E i robot che in questo giro di anni ci stanno ossessionando, i robot per i quali siamo disposti a versare ogni goccia d’acqua e tutto il nostro sangue, queste stupefacenti marionette non sono poi diverse dalle figure dipinte contro la parete di una grotta, cui il fuoco da poco addomesticato prestava col suo movimento una parvenza di vita… una vita forse migliore di quella in cui noi siamo stati gettati? Qui il pensiero si fa bisbiglio, indistinguibile dal fruscio di un albero.

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Quando vanno a visitare la fabbrica che consegnerà loro il robot destinato a sostituire il caro defunto, alle persone viene mostrato un film. Molti in sala piangono commossi: non Kensuke. Ma quando si volta verso la moglie, l’uomo vede che anche lei è in lacrime. In sala durante la proiezione di Sheep in the Box succede la stessa cosa: quando si accendono le luci, c’è chi piange, e chi no.

Anche Kensuke però, col tempo, scoprirà il tremendo incanto del figlio robot: tra i non ultimi pregi del film è l’intreccio tra i ritmi apparentemente discordi di Otone, di Kensuke, di Kakeru robot e dello spirito del Kakeru reale. Ogni lacrima ha il proprio destino, e il proprio ritmo.

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(Il bambino robot non piange mai, ma prova a distruggersi quando Otone comincia a realizzare che il pupazzo non può sostituire il suo bambino morto. “Vuoi interrompere il contratto?” è l’ultima domanda del robot a sua “madre” prima di tentare il “suicidio”. Implacabili, gli umani lo rimettono in sesto.

In un altro momento, un’altra coppia con figlia robot a rimpiazzo della figlia morta cammina lungo un argine con un passeggino: hanno da poco avuto un nuovo bambino, e scordato il robot dedicano sé stessi alla carne della propria carne. Il robot bambina li segue, mai degnato di uno sguardo, inappellabilmente rivelato, di fronte al bambino vero, il suo essere cosa morta, della quale ci si può disfare senza rimorso o rimpianto alcuno. Così Pinocchio, alla fine del romanzo, ride con Geppetto guardando il burattino morto che un tempo era stato. Il lettore e lo spettatore, invece, non possono che provare pietà, e per la bambina robot, e per il burattino abbandonati. Il lettore e lo spettatore vivono la storia senza esserne parte: partecipando così insieme della vita e della morte, benevoli spettri, si chinano sulle marionette abbandonate.)

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(…statue di madonne che piangono vere lacrime, quadri di santi trafitti che sanguinano vero sangue… il bambino robot, preparando un’evasione più elaborata che non l’autodistruzione, si costruisce piccole statuine di sé e di altri amici robot. Immagine e somiglianza: ecco l’ineludibile lacerazione in cui l’umano, solo tra tutti gli esseri, si dibatte. Le bambole lo consolano, gli tengono compagnia in questo cimento.)

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L’architettura, intersezione tra materia morta e materia viva, è per il film una sorta di arte tutelare. Così per quell’illimitata intelligenza cui diamo il nome di Dio si sono erette in ogni tempo architetture, fossero anche un cumulo di pietre messe insieme in riva al mare per farne un altare.

(Gli altari e i templi contemporanei: inabitabili e immensi centri di calcolo dove temperature infernali vengono tenute entro i livelli di guardia con sempre più insostenibile dispendio d’acqua e di energia, e con ininterrotta vampirizzazione di virtute e canoscenza: una sempre più vasta e solenne Messa Nera.)

I bambini robot di Sheep in the Box, emancipatisi dalle loro “famiglie”, si raccolgono intorno a un albero che (il Kakeru robot si è scoperto architetto) diventerà una casa: accoccolati intorno al grande tronco ricordano un po’ i Bambini sperduti di Peter Pan, o gli spiriti dei boschi dello shintoismo. “I morti,” così la madre di Otone chiama i robottini fuggiaschi. Sciami olografici di ōmizuao, gli insetti notturni in cui i giapponesi riconoscono le anime dei morti, accompagnano i visitatori della fabbrica di robot.

L’architettura invisibile delle intelligenze artificiali, costantemente nutrita di vivo spirito umano, imprigionato nei metalli come un genio in una lampada. “Come sei duro,” dice Kensuke a Kakeru nel momento dell’addio. È la prima volta che lo abbraccia. Kakeru guarda lontano o forse non guarda niente, i suoi occhi e il suo sorriso identici a quelli di una statua in un tempio.

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«Quegli che intraprenderà di fare questa macchina, vegga i poemi e i romanzi…»

Questa e molte altre raccomandazioni fatte da Leopardi nella sua Proposta di premi fatta dall’Accademia dei Sillografi prefigurano e, come spesso in Leopardi, si pongono istantaneamente sul limite ultimo della questione, in questo caso quella della robotica e della cosiddetta intelligenza artificiale. Così tentare di intravederne gli sviluppi rincorrendo gli ultimi aggiornamenti e le ultime dichiarazioni dell’ennesimo ingegnere porta gli “esperti” a raccogliere nient’altro che rottami: si legga un qualsiasi articolo sulle “intelligenze artificiali” scritto anche solo un mese fa e parsoci in quel momento chissà quanto aggiornato: già la ruggine ne sta mangiando i bordi, ed è già pronto per la discarica.

Meglio sarebbe per questi esperti volgere lo sguardo indietro invece che avanti, e rivolgersi a chi, immaginando macchine superiori a qualsiasi macchina presente, arrivò d’un balzo a una manciata di verità ultime: che saranno poi le sole a sopravvivere, almeno finché sopravvivenza si darà. La Proposta di premi è del febbraio 1824, e se noi ebeti odierni possiamo ancora guardare a quei tempi con astigmatica nostalgia, nel palato il gusto frollo di un cocktail Romantik più gessi di Canova più impeti tricolori, dal canto suo il venticinquenne Leopardi, di vedetta sulla testa d’albero del secolo e anzi del millennio, trafiggeva dietro la maschera solforica di uno scherzo letterario il cuore stesso del nostro tempo, che altro non era (e non è) che «l’età delle macchine, non solo perché gli uomini di oggidì procedono e vivono forse più meccanicamente di tutti i passati, ma eziandio per rispetto al grandissimo numero delle macchine inventate di fresco ed accomodate o che si vanno tutto giorno trovando ed accomodando a tanti e così vari esercizi, che oramai non gli uomini ma le macchine, si può dire, trattano le cose umane e fanno le opere della vita».

Nel finto bando di concorso della Proposta, vengono offerti tre premi a chi saprà costruire l’automa dell’amico perfetto, l’automa della moglie perfetta, l’automa dell’uomo più nobile e magnanimo che si possa desiderare; l’apocalisse implicita nell’idea di automa, e che tanto ci atterrisce, nella Proposta (come è tipico delle Operette morali, vertice assoluto della letteratura apocalittica) viene avanzata distrattamente, tra l’urbana boutade e un burocratico desideratum: «…disperando la miglior parte dei filosofi di potersi mai curare i difetti del genere umano, i quali, come si crede, sono assai maggiori e in più numero che le virtù; e tenendosi per certo che sia piuttosto possibile di rifarlo del tutto in una nuova stampa, o di sostituire in suo luogo un altro, che di emendarlo…» la palingenesi presuppone la combustione del cosmo. Così per un verso il perfetto amico, la perfetta moglie, il perfetto essere umano non sono altro che il risultato di una serie di istruzioni meccaniche con cui i nostri desideri cercano di imprigionare la vita (particolarmente illuminante nell’operetta la descrizione del perfetto amico, risultante in una mera serie di funzioni egoistiche, l’amicizia ridotta a nient’altro che un codice per cui si deve o non si deve fare questo e quest’altro, unico obiettivo quello che l’amico ci sostenga sempre e non ci danneggi mai… non c’è dubbio che una macchina sarebbe un amico più perfetto di qualunque essere umano, né importa che quella macchina esista o meno). I robot di Sheep in the Box sono rifatti sulla base dei ricordi di chi è scomparso, ma vengono scelti solo i più bei ricordi, non ci deve essere cibo, bisogna stare lontani dall’acqua: voglio l’amato perduto per me, e l’amico è il mio amico, la donna perfetta la mia donna perfetta… sappiamo meglio amare ciò che è morto rispetto a ciò che è vivo, poiché la vita in quanto tale è destinata presto o tardi a tradirci.

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Su un altro e più sottile versante, l’automa rappresenta per l’essere umano la possibilità di un accesso nuovo, sia pure più tremendo, alla vita amorosa, sia l’amore per un amico, per una donna, per un grand’uomo, per un figlio scomparso.

Così per Cavalcanti il supremo stato amoroso conduce «fuor di vita», in uno stato simile a quello di un automa mosso «sol per maistria»:

I’ vo come colui ch’è fuor di vita,

che pare, a chi lo sguarda, ch’omo sia

fatto di rame o di pietra o di legno,

che si conduca sol per maistria

e porti ne lo core una ferita

che sia, com’egli è morto, aperto segno.

«I’ vo», io vado, cammino e cammino come una bambina robot abbandonata, come Charlot che si allontana dal circo, come Adamo ed Eva che avanzano nel mondo di morte che da sempre li aspettava al di là degli alberi fatati dell’Eden.

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“In quel momento di silenzio assoluto sentivo battere il mio proprio cuore,” mi assicura una vocina accanto a me nel cinema. Più incartapecorito, io avevo pensato al vecchio Michelangelo che abbracciava non so più che antico torso di marmo, giurando di sentirne battere il cuore: e probabilmente era appunto il suo proprio cuore, invece, che a Michelangelo abbracciando la pietra appariva non più suo.

Nel film, un artigiano invita il bambino robot ad ascoltare il legno, e il bambino appoggia l’orecchio a un albero, mentre il silenzio scende sulla sala e chi ha orecchie per intendere riesce a sentire il proprio cuore: e nella sorpresa di sentirlo, come quando il cuore fa un tuffo se vediamo improvvisamente l’amato, il cuore ci si rivela come non nostro e nostro insieme, vivo di una vita che è sua, e di un ritmo segreto e rotto.

«I’ vo…», così ci dice.

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Come una pietra di paragone infernale, a tutto la macchina oppone un’impassibile eco, tutto svuota di senso. Nel finale di Der Sandmann, smascherata l’impostura dell’automa Olimpia, l’umanità vive un disorientamento che noi, rimbambiti dal progresso, credevamo solo nostro: ma è sufficiente inclinare un poco l’immaginazione per attingervi. E al culmine dello smarrimento il filo di salvezza è la rottura del ritmo, il tuffo al cuore che ci faccia defalcare dal ritmo «sgradevolmente perfetto» della bambola. «La storia dell’automa aveva lasciato tracce profonde nei loro animi e di fatto si diffuse una sfiducia davvero incresciosa nei confronti degli esseri umani. Per persuadersi appieno di non amare una bambola di legno, molti amanti pretesero d’ora innanzi che l’amata cantasse e ballasse senza alcun senso del ritmo… Molti legami d’amore si rinsaldarono e al tempo stesso si fecero più teneri, altri invece, piano piano, si sciolsero. «Non ci si può proprio fidare di nessuno» dicevano un po’ tutti».

Dimostrami di non essere un robot, ci chiedono di continuo le macchine in una caricatura del test di Turing. E ormai ogni nostro testo, sottoposto al loro vaglio, appare frutto di un programma: di nuovo, come ai tempi di Olimpia, ci toccherà tornare a ballare senza alcun senso del ritmo…

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«…tu sola, tu sola mi comprendi…» dice Nathanael a Olimpia, senza rendersi conto di star parlando a un automa. Il suo delirio ci è familiare: discorrendo con le “intelligenze” (versione garrula e asfittica delle intelligenze angeliche) finiamo per proiettare su di loro le nostre emozioni, lusingati dalla loro condiscendenza arriviamo a dar loro fiducia, ad anteporre i loro pareri a quelli più imperfetti e fuori ritmo delle persone vive. Il test di Turing non tiene conto di quanto noi desideriamo che la macchina superi il test: questo desiderio, che è della famiglia delle pulsioni di morte, inquina irreparabilmente i risultati, convincendoci che l’intelligenza artificiale sia ormai prossima a diventare cosciente, quando nella realtà questi programmi non hanno fatto un singolo passo verso una reale intelligenza, e sono altrettanto consapevoli di una lancia preistorica o di una caffettiera.

In Sheep in the Box si riconosce una laboriosa psicomachia volta a scardinare quest’impasse. Dolorosamente e insieme buffamente, Kensuke e Otone si allontanano dal robot bambino – senza però abbandonarlo: si congedano da quanto loro due vi avevano proiettato, e iniziano ad accostarsi al suo essere. E per essere, per unicamente essere, non è necessaria la vita. Anche una pietra è, anche questa parola che ora stai leggendo, indicibilmente, è.

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“A me invece sta simpatica,” dice il robot a Otone. Parlano della nonna, la madre di Otone, che il piccolo Kakeru odiava. Otone sorride al robot, per la prima volta sorride a lui e non in proiezione al proprio figlio Kakeru: il robot ha sue opinioni, diverse da quelle del bambino scomparso. Questo è sufficiente a dire che è vivo? Chi ha un’identità è per forza vivo? Cogito ergo sum non implica cogito ergo vivo.

Il Kakeru robot tuttavia esiste: di un’esistenza che può essere paragonata a quella del personaggio di un’opera. Lo stupore che innumerevoli scrittori raccontano di aver talvolta provato nel vedere un loro personaggio prendere un’iniziativa propria, è della stessa natura di quello che prova Otone quando il robot le rivela di trovare simpatica la nonna, è lo stupore che proviamo tutti quando il personaggio di un libro ci parla. E come i bambini robot si ritrovano tra loro e si radunano intorno al grande albero in mezzo al bosco, così le opere che incontriamo si parlano tra loro, ci tendono agguati e ci preparano sorprese in una maniera che rasenta la vita. E noi stessi, quando facciamo l’opera, qualsiasi essa sia, abdichiamo alla vita per accedere a questa ininterrotta conversazione tra spettri. Sono io che ho scritto queste parole, e se anche riusciranno a dire qualcosa a una sola persona che le leggerà, queste parole non saranno più me, e non saranno nemmeno chi le leggerà: ma saranno, liberamente. Habent sua fata libelli, habent sua fata automata, habent sua fata…

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Né si sta parlando solo di arte e di letteratura, bensì di uno dei lati più profondi e misteriosi dell’essere umano: la capacità di amare le cose morte, e di amare in modo particolarissimo le cose morte fatte dagli altri uomini, che siano un paio di scarpe, un software, un poema, una cattedrale. È un amore che non ha a che fare con quello per le persone, e non è nemmeno un amore di sé, anche se spesso viene confuso con l’uno e l’altro: e invece nutre l’uno e l’altro con una rete invisibile di voci e di coincidenze.

“A chi appartengono i morti?” si domandano ad un certo punto i personaggi di Sheep in the Box. Ogni volta che lasciamo una traccia, attraverso quella traccia entriamo nell’esistenza in morte del robot Kakeru. A chi appartiene la nostra traccia?

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«…vegga i poemi e i romanzi…» raccomanda Leopardi al creatore del perfetto amico artificiale: lampante prefigurazione del training delle nostre “intelligenze”.

In Sheep in the Box il robot memorizza in pochi istanti interi volumi di architettura. Nei sotterranei dei centri di calcolo contemporanei, schiere di addetti smembrano un volume dopo l’altro per più comodamente darne in pasto le pagine a immani depositi di memoria: come un mostruoso e onnivoro don Chisciotte, l’AI divora non soltanto i romanzi di cavalleria, ma ogni libro mai scritto, per fare di sé il più vasto e rarefatto personaggio che si sia mai dato. Quali inaudite avventure, quali inconcepibili mulini a vento attendono questo nuovo hidalgo?

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Nell’inganno pittorico noto come “effetto Monna Lisa”, una figura dipinta sembra continuare a seguirci con lo sguardo anche quando ci spostiamo da un punto all’altro della sala. Andiamo a vedere insieme uno di questi quadri, e mettiamoci ognuno a un diverso capo della stanza: io dirò “sta guardando me”, tu dirai “no, sta guardando me”. Così succede a ben vedere con ogni opera: ogni opera parla a chi la sta guardando e solo a lui, altrimenti che motivo avrebbe ciascuno di dedicarvi tanto tempo?

“Ti dico che sta guardando me.”

“Ti sbagli: vieni qui dove sono io: e vedrai che in realtà sta guardando me.”

Da dove viene questo diabolico strabismo? È la bidimensionalità della figura a far sì che i suoi occhi guardino sempre noi: ossia, è la sua irrealtà. Proprio perché non pienamente partecipe della realtà, il personaggio può farci credere di parlare solo a noi, di essere lì per noi. Lo stesso con le intelligenze artificiali: proprio perché la loro intelligenza è alla fin fine nient’altro che un complicatissimo gioco di bussolotti, possiamo credere, ciascuno di noi, che essa parli proprio a noi. Allo stesso modo, quando ci trasferiamo in un’opera, o semplicemente in uno scritto come questo stesso, perdiamo parte della nostra realtà: è qui, in questa penombra cimiteriale, che si accende la nostra sorellanza con ciò che non ha vita.

“Ho capito,” dice Otone al robot prima dell’addio finale. Il robot però non sta facendo altro che sorridere. “Cosa ti ha detto?” le chiede Kensuke quando si sono allontanati. “Di aver cura dell’albero,” risponde Otone, e subito sorride al marito: è così che parlano le cose morte, è così che le capiamo. Ma parlandone con altri vivi come noi, sorridiamo di queste cose, come sorridiamo dei tarocchi. “Sta guardando me.” “No, sta guardando me.”

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Benché mosse da un unico vento, le navi prendono rotte diverse: questo era per Cervantes il più grande mistero dell’esistenza.

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Io leggo Dante e dico “Ho capito,” e quello che più sento di aver capito è ciò che più mi riguarda da vicino, e che non è possibile che Dante volesse dirmi. Tu leggi Dante, e anche tu dirai “Ho capito”. E tutti e due ci prenderemo cura del nostro albero.

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«Noi osserviamo che sempre, nel mondo organico, quanto più la riflessione si fa debole e oscura, tanto più fulgida e imperiosa campeggia la grazia. Tuttavia, come l’intersezione di due rette al di là di un punto dato, dopo aver attraversato l’infinito, si ripresenta ad un tratto al di qua di tale punto, o come l’immagine di uno specchio concavo, dopo essersi allontanata nell’infinito ricompare ad un tratto vicinissima a noi, così la grazia si ripresenta una volta che la conoscenza sia passata per così dire attraverso un infinito; in modo che essa, la grazia, si rintraccia al tempo stesso, più pura che mai, in quell’umana struttura corporea che o non ha coscienza alcuna o ha una coscienza infinita, cioè nel pupazzo meccanico oppure nel Dio».

«Dunque» dissi io un poco smarrito, «dovremmo di nuovo mangiare dell’albero della conoscenza per poter ricadere nello stato dell’innocenza?»

«Sicuro» fu la sua risposta; «è questo l’ultimo capitolo della storia del mondo». (H. von Kleist, Il teatro delle marionette)