Una volta illuminato un ricordo preciso, visivo e vivente, “ecco che il buio comincia a diventar trasparente e a filtrare le forme e i colori”, e scaturiscono altre rimembranze; tuttavia si affaccia il nuovo pericolo della sovraimposizione “dei discorsi di dopo”, capaci di ricoprire “con la crosta sedimentata” quanto appena risvegliato e sorgivo.

Succede qualcosa: l’orco e la vittima dietro di me si fanno sempre più lontani, come ci fosse un nastro trasportatore in moto sotto la fanghiglia, e infine scompaiono sotto il pelo dell’acqua. Forse non erano che proiezioni, o forse dovrei già cominciare a ridere perché sta arrivando il finale della barzelletta.

Ma era già al limite. Per assurdo, come se, avendo appiccato l’incendio, se ne fosse pentito; o meglio, come se la colpa di ciò che era accaduto fosse troppo grave e si sentisse impossibilitato ad affrontarla, a porre rimedio a ciò che aveva scatenato l’incidente.

Joseph Beuys a Scheveningen (la fotografia, del 1976, è di Caroline Tisdall) ha le scarpe incrostate di sabbia, uno sbuffo pure di sabbia che gli aderisce anche al pantalone e il Mare del Nord alle sue spalle; mostra (o contempla) qualcosa che tiene innanzi allo sguardo (lo ha appena raccolto dalla sabbia?); il pastrano e il cappello sono le sue inconfondibili attestazioni d’identità.

Il respiro mi accompagnava ormai senza che ci pensassi e avevo questa connessione con tutto, senza sforzo e senza pensiero. E all’improvviso mi è arrivato un brivido. Non fisico, però. O meglio, l’ho sentito nel corpo ma era più profondo. O più superficiale, forse. Una scossa, come se mi si fosse infilata l’anima in qualche presa di corrente. E la presa era tutta intorno a me, ed era anche il mio corpo.

Mi sveglio in camera mia. Mi metto a pulire il pavimento con una scopa di paglia. Ricordo quando ho comprato quella scopa, e nello stesso tempo so di non aver mai avuto una scopa di paglia. Il giallo dei suoi fili e l’arancione e il verde dei cordini che li tengono insieme sono l’unico colore nel grigio della penombra. Sotto il calorifero, tra il pavimento e le pareti della stanza corre un distacco di un paio di centimetri, da cui indovino il piano inferiore e ancora più sotto le profondità del palazzo in cui vivo, le sue tubature e i suoi ingranaggi, giù fino al fango rovente del centro della Terra.

Qualcuno potrebbe intrepretare questa svolta come un espediente compositivo messo in atto per bilanciare le due parti, ma il tono muta in modo così aderente alle vicende narrate, da suggerire una progressione nel life-writing più che una soluzione formale che funge da contrappunto alla prima parte. In altre parole, potremmo dire che le preoccupazioni dell’arte kunderiana del romanzo sono abbandonate: i conti non tornano, ma non è più questo ciò che importa.

Non che altrove altri edifici come quello non avessero e non abbiano i loro sotterranei, ma già ai tempi dell’Istituto ci si era accorti che i locali, per un capriccio del caso o per chissà quale occulto disegno, erano stati infettati dalla “madrepora”.

Le sue indecisioni personali – a «Vie nuove» Longo “mi fece notare che conversando con lui pendevo troppo dalle sue labbra. Quando dici una cosa, resti a guardare con ansia l’effetto che fai sul tuo interlocutore, questo non ti giova…” – e le riserve politiche (“Dopo la Resistenza il Pci non aveva detto niente di importante”, di nuovo alla “coscienza della gente”) continuano a rendergli difficile la carriera.

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